Re: [問題] 不知道可不可以問耶
: 我是電影系的學生
: 希望可以幫你解答你的疑問
: 簡單來說
: 舞台劇沒有所謂的場面調度
我的疑問和推文者相同：舞台劇怎麼會沒有場面調度呢？
場面調度這個詞還是從劇場來的呢。
底下貼的文章是以前讀「一曲未完電影夢」時自己打字的，
應該有參考價值：場面調度，大家的意見。
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場面調度——大家的意見
前言
「場面調度」（Mise-en-scene）是「作者論」為建立其實力世界最重要的一
項世界觀。但是，到底什麼才是「場面調度」呢？這個問題也許永遠沒有一個人
能夠精確的用語言來講明它。因為「場面調度」是一種原則性和觀念性的大旨，
所以它的缺點是不能像一般教人開車的駕駛手冊寫的那麼清楚，告訴每一個學習
者下一動如何如何做，或是故障的檢查有幾個步驟。不過，「場面調度」因為籠
統而造成的缺點，卻又正是它的優點，何以見得呢？這要從「彈性」這個角度去
理解，如果場面調度是一個硬梆梆的條文規定，那麼燈光、布景、表演就成了毫
無生命的死物了。我們會有那麼多電影工作者願意投身這一種工作，正是因為電
影是一個「無限可能性的媒體」（a Media with Possibilities）。在種種可以
排列組合的機率之下，電影才可以為意識型態服務，電影才可以掩飾人類的焦慮
與喜悅。也因為電影可以為意識型態服務，所以電影才會發生更可貴的爭議：為
哪一類型的意識型態服務？因為電影可以掩飾人類的焦慮與喜悅，所以電影才會
發生更吸引人的討論：人類有沒有希望？如果有，在哪裡？如果沒有，怎麼辦？
現在，我們來看一下，大家口中所謂的場面調度。（以下所有摘錄自英文書
的部份，均藏於電影圖書館閱覽室中，歡迎借閱。）
1984 電影欣賞‧「作者論研究」專輯
沙利斯（Andrew Sarris）
「場面調度」是個法國名詞，意思是場面處理與安排。這是法國電影評人常
用的述詞：當劇本、演技都差勁的時候，也就是無藥可救的時候，場面調度卻還
能不受影響而一枝獨秀。場面調度是電影所獨有的東西，在暗室之中，妳所看到
的什麼都不是真實的，你只看到銀幕上的光和影。而這些由光塑造出來的形象是
如此地如真、如夢，以至於緊緊地抓住你的人。為什麼呢？因為有些人——導演，
不必假借文字而能神秘地運用這些影像去掌握觀眾。
事實上，在我們的生活中有很多事物或時空過程被我們忽略了，因為我們在
種種週而復始的重複生活後，逐漸會失去了對周遭事物的理解能力，也就是說生
活在一定的時空中，我們會逐漸的麻木於自己的生活。
那麼，場面調度就是把所有這些使我們忽略的事物——包括文化、社會的層
面，賦予某種生命與力量而將之經營在銀幕之上。在銀幕上，我們不單單得到純
視覺的事物，而是要得到這些視覺事物間的關係，以及這些關係和我們之間的關
係。因此，場面調度的重點不全是蒙太奇，不全是如何去剪接，而是如何把影像
適度的放在銀幕上。（改編自《劇場》第九期）
蒙那科（James Monaco）
有三個問題在面對著電影工作者：拍什麼（What to shoot）？如何拍（How to
shoot it）？如何表現這片子（How to present the shot）？前兩個問題屬於場
面調度，而後一個問題，就是蒙太奇了。（取自How to Read a Film, P.149）
鮑威爾和湯姆生（David Bordwell and Kristin Thompson）
在電影的所有技巧中，場面調度是我們最熟悉的項目之一。看完了一部電
影，我們也許無法記住那許多的鏡頭運動、溶切、或聲源，但是，我們忘不了《
亂世佳人》中的服裝、忘不了《大國民》中神秘大廈的陰影。簡要言之，許多令
人終身難忘的電影，是因為場面調度的因素造成的。
在法文原文中，場面調度的意思是〝having been put into the scene〞，那麼，
有多少可以選擇或控制的場面調度的要素可以供導演運用呢？整體說來，包括道
具（Setting）、服裝（Costume）、燈光（Lighting）、表演動作（Figure
Expression and Movement）四個大的項目。毫無疑問的，如何去經營組合這些東
西就成為考驗導演能力最真實不過的關卡了。（取自Film Art, P.75-86）
高達（Jean-Luc Godard）
蒙太奇是場面調度的一部份。不過要將兩者分開就成了一件危險的事了。就如同
試圖將節奏和旋律分開後，彼此就不能互相呼應。
電影百科全書（The Film Encyclopedia）
法文的原意是the placing of a scene，通常用來指劇場表演或戲劇指導。這個
起源於劇場的字彙，降至近年來運用到了電影方面已有了許多衍生的意義了。巴
辛為首的電影理論家和評論家採用場面調度這個名詞來標榜電影導演的風格化，
以別於蒙太奇剪接。蒙太奇一詞本意乃是指因剪接而造成出來前一格畫面與後一
格畫面間的關連性。而場面調度則是強調單格畫面的內容。場面調度的支持者視
蒙太奇剪接破壞了人與環境在心理上的統一。他們通常以奧森威爾斯在《大國民》
中所採用的全焦攝影，或穆瑙或歐弗斯的作品來支持他們的論點。不過，蒙太奇
剪接和場面調度的爭論，在學術方面遠過於實際操作方面。大多數的電影工作者
在他們的作品中採取兩者同時兼顧的態度。（取自The Film Encyclopedia, P.813）
卡西貝爾（Allan Casebier）
場面調度是源自劇場的一個術語，包括了1.演員，他們的表演、化妝和服裝，
2.布景、道具和燈光。（取自Film appreciation, P.32）
梭伯柴克（Thomas Sobc hack）
Mise-en-scene是法文片語，在劇場上的原意是〝to put in place〞。當蒙太奇
剪接建立了分開來的鏡頭之間的意義的時候，場面調度也建立了從單一鏡頭上去
聯繫可見事物的意義。蒙太奇電影工作者，將他拍出來真實的東西用剪接改造而
成為他的藝術，場面調度電影工作者則比較傾向於尊重時間和空間，而會盡量去
保持時空的一致性。蒙太奇電影工作者認為拍攝出來的影像是未來建立藝術的原
始材料，場面調度工作者則認為拍攝出來的影像已經是完整藝術的原始材料。
事實上，只有非常極端的電影工作者會狂熱地只接受一種方式以拒絕另二種方式
外，大多數的電影工作者都是同時接受這兩種電影的哲學與經驗來剪接與鏡頭運
動、創造和記錄、組合意義和找尋意義。場面調度型的電影工作者因為對真實的
執著，他會盡量減少把一場戲分割成太多的片段。因此，他就會傾向於避免電影
感覺的造作，認為剪接不是「真實」的，剪接帶來了形式，而且督管了非形式的
、不具形的、不一致的：生命。至於蒙太奇形的電影工作者就不在乎一部電影要
如何地顯目，因為他的目標不是在於客觀的捕捉真實，而是主觀的解釋或表現這
些真實，他又不在乎隱藏電影製作的技巧、人工和科技。場面調度和蒙太奇的意
義差別在於前者是依據整體魂脈而創作的；後者是依頻率的剪接創作的。前者的
電影是顯示真實；後者的電影則顯示了更多的表達。前者的電影工作者是不表態
的，而後者的電影工作者則明顯察覺到他的存在。
場面調度的電影工作者比較喜好在他的鏡頭內去尋找意義，而不熱中於從幾個分
開的鏡頭間去創造意義。但是，要如何在任何單一的鏡頭中去建立和創造意義呢
？那麼空間關係——人與人的、人與物的、物與物的——就是傳達的手段。
因此，場面調度的鏡頭在組織上就變成了非常的重要了。鏡頭是不是要固定，或
者是讓人物運動，或者是讓攝影機運動，或者是兩者都運動，所有的這些都可以
賦予單一鏡頭各種不同的意義，而不必用剪接來打岔。
在單一的鏡頭中，為了顯示出空間所包容事物間的相互關係，就一定要有與
時間相襯的空間。在一部場面調度的電影中，攝影機和被攝物之間的理想距離均
將強調其空間感。因此，場面調度電影的基本單位是遠景攝影以顯示人或物及他
（它）的周遭環境。而中景攝影或特寫鏡頭通常都大大地降低了已經建立起來的
空間質感。再進一步說，為了給予足夠的時間讓電影觀眾去接受與理解畫面上的
內容，場面調度電影的基本節奏是長時間鏡頭（long take，巴西名導演Glauber
Rocha一部享譽西方世界的電影The Lion Has Seven Heads，全片都是由long take
組合而成的，比較短的少說也有四分鐘長，而大部份都在八分鐘左右。Glauber
Rocha說，他把四百呎的16mm底片放進片盒後，他就只拍一個四百呎長的鏡頭，
而且從未NG。）假如一個鏡頭消失得太快了，對電影觀眾來說，畫面上正在輪
換與正在變化的關係將會比較難把握。
總之，場面調度就是減少剪接的意思。（取自An Introduction to Film,
P.117-122）
費爾（John Fell）
在布景前面的演員們與布景結合起來，共同為電影故事的敘述效果而表演。
（取自Film an Introduction, P213）
王菲林
關於Mise-en-scene一詞的中文翻譯，現在已經約定俗成了，所以也不便再
作更改。不過，「場面調度」一詞的中文意思似乎十分不夠傳神。當初，巴辛在
提倡新電影思潮的時候，幾乎大多數的法文都譯成了英文，只有Mise-en-scene
實在是翻譯不了，所以在英語系國家學電影讀到這個字仍然用法文發音。也許，
這個詞彙字面和字背後的意思都超過了它本身的原有的負荷了吧！
從電影史我們知道，在場面調度的歸廣方面，巴辛有著很崇高的地位，不過，
我們不能因之而誤解場面調度成了巴辛的新發明。合理的說，場面調度是電影藝
術在自然地成長發展後，為了擴大或超越原有的極限，為了在創作上做更深刻的
突破，必然會在電影工作者中產生的一種觀念。基本上，場面調度是一種觀念，
而不是一種技術或技巧。把這個觀念擴張之後，就可以明白電影是一門完全獨立
於七大藝術之外的媒體。到目前為止，由於世界電影文化交流頻繁，透過不同地
區文化的電影欣賞，我們已經發現，場面調度絕不是西歐的特產品。在中國，一
些卓越的電影工作者在四十年代已經在場面調度上有了驚人的成就了。例如《萬
家燈火》（沈浮導演，1948），《烏鴉與麻雀》（鄭君里導演，1949）、《三毛流浪記》
（趙明導演，1949）。在巴西和賽內加爾的電影中，我們也可以看到另外一種景
觀的場面調度，他們的場面調度乃是融合了來自鄉土傳統的神秘主義和精靈崇
拜，和西歐的體系不一樣就是不一樣。
那麼到底場面調度是什麼樣的觀念呢？以我粗淺的經驗來說，就是在時間不
切割的大前提下，以表演、移位、燈光、布景、配音、對白種種電影工作者可以
使用的材料來進行電影創作工作。或者是說，凡是蒙太奇無法做到的戲感或空間
感的部份，就是場面調度了。
像《現代啟示錄》的其中一景，馬丁辛所搭乘的小巡邏艇正要進入美軍和越
共的最前線交戰區。這個畫面的前景是映著砲火的河水和那一艘看起來一點安全
感也沒有的巡邏艇，以及這艘巡邏艇在水面所激起的水花。而中景呢？是金光燦
爛的砲火照明彈、燈幕，背景則是一片漆黑的天空。聲部呢？除了應該出現的寫
實聲之外，還有低沈而又噪雜的特殊音效。這一個shot，拋開它本身神秘主義和
西方宗教傳統的寓意不談，本身就已經充滿了人的無力感和失敗傾向的暗示，並
且告訴我們馬丁辛的巡邏艇正駛向一個奇怪的世界、恐怖的世界。這種力量造成，
並不是由剪接來做到的，而是這一個單格，經過精心安排場面調度後做出來的畫
面辦到的。
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