Re: 告別不了的濫情主義文化 -- 從阮義忠的攝影談起
※ 引述《clean ( 尋˙找)》之銘言：
: 看到大家的推文討論提到了人文攝影
: 讓我想推薦大家ㄧ本書
: 蘭嶼*再見/王信
: (絕版了 但圖書館可借到)
: http://www.wretch.cc/blog/b565656&article_id=2124903
: 攝影人大都想積極突顯出自己作品的獨特性
: 但我前陣子翻到此書才驚訝20多年前就有人開始對人文攝影有那麼深的省思
: (真想把那些文章掃描下來分享 >"< )
: 順道聊聊
: 雖然有人提到阮近期的作品商業化了
: 但他早期的作品真的很吸引人
: (他跟關曉榮 鄭桑溪....的作品都很難在世面找到了 有人願意割愛的嗎 >< )
很巧的是，郭在其一篇文章中也提過王信。 :P
執著與叛逆的味道 攝影的七○年代
【 郭力昕】( 1993.07.31 )
嚴格地說，我恐怕沒有資格自稱為「七○年代人」。在這個年代的頭幾年，
我還是個懵懂孤陋的中學生；接下來的青春，又先後在台中大度山那座不食
人間煙火的寧靜校園和灰頭土臉的軍營裡虛擲掉了。
當然，在大度山上晃蕩的那段日子，有許多讓我回味無窮、受用不盡的經驗，
但那一片純樸美麗的人文山林，和各種事情都正在萌芽的令人興奮的七○年代
台北文化圈，畢竟隔著一段距離。
我們只偶爾能有機會在體育館裡看到一場電影社同學安排的《單車失竊記》或
徐進良的《大寂之劍》，或心懷仰望之情地和訓導處監聽人員一起擠在一間教
室裡，聆聽剛出獄不久的「偏執的知識人」陳映真先生神采迷人的演講。至於
因為過度饑渴而偶爾如朝聖般專程上台北趕赴一場「耕莘實驗劇團」的公演，
或馬友友與張萬鈞在國父紀念館的布拉姆斯大、小提琴雙協奏曲的音樂會，還
可能剛好碰上黃建業在耕莘文教院大禮堂講卓別林或維斯康堤的某一部作品，
那就是充滿喜悅、可以咀嚼再三的豐富之旅了。
因此，七○年代於我，只是個啟蒙、學習、或者頂多遙遠地藉「人間副刊」、
《夏潮》、《雄獅美術》等跟著一塊兒興奮的年代，根本沒有機會也沒有能力
參與其間的文化創造的生活。做為一個外文系的學生，我當時主要的興趣和注
意力總是放在文學、戲劇、電影上，對於其他藝術領域的活動或發展，則相當
無知。在攝影的領域裡，那時除了聽過莊靈和張照堂，對其他人則大約一無所
悉，想來十分臉紅。
八○年初到美國唸書之後，卻一不小心對攝影發生了興趣，竟而終至逐漸改行
走到這條路上來。當時和我一起在愛荷華唸新聞的一位東海外文系學長，在一
次假期返台後，帶回來一本書，是攝影家梁正居在七○年代拍攝的記錄攝影集
《台灣行腳》。
還清楚地記得，在那個美國中西部小城的初秋夜裡，我一頁頁翻讀著一九七九
年即已出版的《台灣行腳》時，心中難以抑制的激動。對於一個留學異鄉的人
，書中一幀幀眼熟而溫暖的影像，自然是有著觸動思鄉之情的作用。但這本書
對我的意義當然不止如此。《台灣行腳》使我頭一次這麼具體而有效地確認了
自己與台灣那塊土地的深厚情感。書中也邀集了好幾位不同領域的學者，撰寫
了很具知識與閱讀價值的文章；然而，梁正居攝影作品裡摯樸坦蕩的動人力量
，和它們給予我的衝擊，則已不需要任何文字的支撐。
我和我的這位學長，碰巧都是台灣南部出生、成長的「外省」孩子。從書中蔣
勳寫的序裡，我們得知梁正居也是一位在眷村長大、不折不扣的「外省」子弟
。後來聽說，梁正居為了能深入記錄農鄉和基層勞動人民的生活，硬是下了工
夫，在接觸拍攝對象的同時，一點一滴的練就一口流利的閩南語。這對我產生
了很大的感動和啟發，而梁正居和他行腳台灣的成績，自然也成了我意欲仿效
的一種典範。我會選擇攝影這條路，固然是受了尤金‧史密斯等西方攝影家們
作品的影響，以及國外老師的一些鼓勵，但我知道在精神上一個真正關鍵性的
驅策力量，其實是梁正居的《台灣行腳》。
之後，我那位擅長蒐集資料的學長，又在愛荷華大學的圖書館裡，發現了刊載
於某一期《Free China Review》介紹王信的文章，和幾幅她留學日本與較早期
的攝影作品。雖然不過是雜誌裡零星選用的幾張黑白照片，但其中準確有力的
影像語言，已令我們十分動容。
接著，我也才後知後聞地聽到一些關於王信的令人敬佩的描述：一位身材嬌小
的女子，七○年代初赴日習農時偶然接觸了尤金‧史密斯的攝影作品，深受感
動而毅然改行攻讀報導攝影，並於返台之後隻身前往蘭嶼記錄雅美族人的生活
；對記錄攝影的理念與實踐極為堅持，且有十分出色的作品等等。後來終於看
到由「純文學」出版的王信的專題攝影集《蘭嶼‧再見》，又得知王信已應陳
映真先生的邀請，為籌備中的《人間》雜誌訓練攝影人才，並擔任該刊物的圖
片主編。這也是讓我在一九八五年夏天興奮地從國外回來加入《人間》行列的
一個主要誘因。
由於八○年代開始才做了攝影領域裡的新兵，我只能在求學和工作中一點一點
補著七○年代的課，而陸續知道了當時一些比較活躍的其他的攝影家，像謝春
德、林柏樑、黃永松、姚孟嘉、蘇俊郎及阮義忠等人。他們在不盡相同的攝影
類型裡，先後開拓了一定的創作成績。
如果硬要在台灣的七○年代找出一位代表性的攝影家，我的偏見是，大概非張
照堂莫屬了。在我尚不知嚴肅攝影創作為何物的學生時代，張照堂即已是我聽
過的一個響亮的名字。八○年代中期從國外回來迄今，發現八○年代以來比較
優秀的年輕一輩攝影創作者，很少有人不是直接或間接受到張照堂作品的影響
與啟蒙。
從藝術創作多元性的角度而言，這並不特別是個好現象，雖然這現象也未必是
張照堂的責任。若暫且撇開這點不談，先就他的攝影作品來看，我必須承認，
不管你喜不喜歡他的創作概念或影像風格，張照堂確實是一流的藝術家，他的
影像掌握能力與內涵就是高人一等。
和那個年代絕大部份有興趣攝影的人一樣，張照堂在青年學生的時代，也是由
當時台灣攝影文化唯一的「正統」──沙龍畫意攝影開始學起的。然而不多久
進入台大，浸淫於各種西方現代藝文思潮之後，他很快地甩脫了沙龍攝影那一
套僵化匠氣、毫無藝術撞擊力的拍照模式，開始嘗試概念性、表現性以及寫實
記錄性的攝影創作。
我在過去曾一度於嘆服張照堂之影像敏銳度的同時，覺得他的攝影作品似乎有
些耽溺於荒謬、嘲諷、疏離等生命情調之中。現在仔細想想那個不安、貧乏的
七○年代，在政治大環境上，仍沒有擺脫肅殺、低迷的氣氛和沒有出口的苦悶
；而攝影小環境裡，則依舊供奉著「中國攝影學會」與郎靜山等人主導的，在
當時的政治空氣下「正確」、「安全」的沙龍攝影文化，亦即至今仍嚴重誤導
或庸俗化了一般人對攝影文化之理解的那種休閒的、匠人的、不涉現實的、懷
古憶鄉甚至反共愛國的「玩相機」文化。
在那樣困頓的政治與文化環境裡，極力捕捉現實中某種荒謬疏離的情境，其實
是藝術家對自己的一種誠實。而張照堂從六○年代起，即一意將攝影創作的思
考及表現形式，從僵滯陳腐的沙龍式概念中解放出來；在那個動輒得咎的威權
時代，此舉會招惹多少批評與物議，可以想見。它是一種對保守文化勢力的反
叛；這種反叛與反思，本來是一位真正的藝術創作者多少會自然具備的性格，
但在那樣一個年代裡，敢於被視為「離經叛道」之異類的勇氣，就顯得可貴多
了。
張照堂、王信、梁正居、謝春德等這些七○年代的攝影家，其實都有著相當的
執著與叛逆性格。這使得他們不但各自展現了易於識別的某種「七○年代人」
的「型」或「味道」，更重要的是，他們不約而同地在一個訊息和資源皆十分
匱乏的年代，頂著固若牢籠的攝影舊勢力或舊觀念，勢孤力薄地做著一些拓荒
的工作。
九○年代的今天，台灣的攝影創作圈已不斷出現更多年輕的好手與多元的創作
方向，也許一些才氣橫溢的年輕一代攝影者，會覺得七○年代那些攝影家們的
一些作品「不過爾爾」。藝術創造當然是不斷往前推進和翻新的，我們固然可
以今日的標準品評昨日的成績，並證明自己的進步與超越；但是，對於那些在
不同的歷史年代裡，呈現了開蝕注與啟蒙性意義的攝影先行者，應該是值得我
們敬禮的。
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