[徵文] 從<生命>的創傷聊起
假如人死了以後能夠復生，一定會好好的過日子，我認為經過這一次大地震的慘痛經驗之
後，你那三個還活著的孩子，將來一定會更懂得珍惜自己的生命。----《生生長流》
《生命》的敘事軸線由導演喃喃自語般的省思貫穿四個因九二一震災而喪親的家庭：
潘順義、張美琴夫婦，張國揚、陳玉梅夫婦，周明芳、周明純兩姊妹，羅佩如等四條主線
而成的生命故事。在內容的討論上大至可以分為導演自我的探求以及四組角色在面對災後
生活的兩大部分。影片一開始，吳乙峰便先追問觀者：「人生」是什麼，從自己和虛構者
／死者王家勳的通信中帶出自己因父親中風後而反覆思索生死之意義，以此作為影片的前
言，五分多鐘後，片頭──斗大的「生命」二字──才出現。
為了觀察、紀錄受訪者／災民如何以個人的角度去感受這場集體經驗，訪問者／拍攝
者必須訪問九二一震災中關於個人的私密感受，敘事者被迫重新回憶起自己被迫斷裂的親
人及社會關係，雖然是四對案例，但是在討論的時候必須關注到個別差異性的問題，在七
個受訪者的口述中，便呈現了多種回憶與自我詮釋，無法劃分為四種面對的方式。吳英璋
(2000)曾對災變下的心裡反應歸納幾個較為基本的層面，他也強調這些因素必須配合實際
個人差異性及環境的變動做更詳細的理解。
除了災民們的心理掙扎過程，吳乙峰接著要提出的是：他們未來要怎麼面對這樣的記
憶？或者這樣的創傷經驗，能夠經由麼方法重建心靈的缺口？由以上的創傷敘事歸納整理
之分析，我們可以明確的發現，《生命》只呈現受訪者對往生者的情感，以及他們如何處
理往後生活的種種狀況：努力回歸正常秩序、失落、甚至困境的人生轉折；《生命》並不
重視災後建設與政經結構的問題，不談日常生活的改變與社會重建所面臨的脈絡性問題。
那麼《生命》如何繼續追問個人生命的治癒路徑？
其中傳統習俗負有鎮定災民情緒，減輕災民為往生者擔憂的重要功能，「托夢」便是
最為清楚的例子。片裡的災民都相信，夢中見到往生者等於見到了往生者在異空間後的處
境，至少能夠知道他們過得如何，或者有什麼話想訴說；如果沒有辦法在夢中見到往生者
，心裡的罪惡感或懸念就永遠無法減輕。張美琴提到，自從夢見自己的小孩之後，「覺得
心裡很舒服」、「覺得很輕鬆下來了」、「我這一塊個好像心理上一個壓力也就是說放下
來了」；陳玉梅自從懷孕後，再也沒有夢過死去的小女兒，她認為這代表了「似乎是你在
告訴媽媽家家就是你，所以何必再做夢呢」而感到被小女兒諒解般欣慰。
除了傳統信仰發生的效果，受訪者「重新」投入日常勞動，以及「新婚」和「新生」
的「重新開始」也表現了受災者重新踏上新的人生旅途，生命一直前進著。潘順義與張美
琴因為婚紗照已在震災中遺失，決定重披嫁紗拍攝新的婚紗照，重渡蜜月，潘順義也故作
輕鬆的說：「現在好好打拼再生兩個」，讓失序的人生重新出發，彌補失落；陳玉梅與周
明芳的新生兒一方面安慰了他們因失親而愧疚／茫然的生活，一方面他們也藉由新生兒的
誕生重新獲得生命的責任和義務，讓人生繼續前進。
透過訪談所建構的內容以外，吳乙峰特地安排了三個技巧性的手法強化此片的治癒功
能，一是火車與隧道的隱喻，二是信的救贖力量，三是虛構式對話體的自我省思和自我解
放。片頭一開始，火車直往前行，途經紛雜的軌道和無數的隧道，隱喻生命之路既有光亮
也有黑暗，不論遭遇，生命的火車永遠往前行。片尾的火車則倒反拍攝方向，從車尾拍攝
火車在隧道的黑暗之後，飛快的遠離，直到看不見那黑暗經驗，如同四組受訪者看似「重
新」出發的生活改變，也向逐漸的遠離了九二一震災的創傷經驗。吳乙峰藉此安排來正面
的鼓勵經歷九二一災變後的災民，生命必須是一種永遠前行，而非停留在原地傷痛之中。
信的救贖力量：吳乙峰要求受訪者各寫一封信給自己往生的家人，並由受訪者親自朗讀。
朗讀自己書寫的信件中，受訪者以自我反思和敘說來見證並統整自我經歷創傷後，不但能
再形構化自我，也能達到一種敘事認同的形式，觀者能夠感受到受訪者書信的「真實性」
，並從中回顧這些人物從頭至尾的轉變。而最後虛構式對話體的功能，除了讓吳乙峰透過
對話思考自己的處境，也讓受訪者的立場變得更為立體複雜，而對話對象王家勳似乎某種
程度上也能夠看成是立場相異的他者，對於吳乙峰的行為和選擇支持，但以懷疑的姿態和
他辯論。正如王家勳所說：
每一個人面對生命的方式不一樣，人家拒絕拍攝，也許想是用時間來療傷，你如果一直要
去逼問拍攝而談的又是地震的事情，人家想遺忘，而你又要勾起人家的傷痛，你覺得好嗎
？雖然你覺得你拍紀錄片很重要，我想你也要尊重別人面對生命的方式。
王家勳／其他立場相左者的這段話指的對象雖然是羅佩如，但是卻能夠泛指之後未連絡吳
乙峰等人的周家姊妹，自我挑戰了拍攝者的絕對權力位置，但站在人道主義立場以及現實
因素（例如無法中斷的故事以及成本的問題）的複雜考量，吳乙峰仍然以攝影機追問了災
民／受訪者在九二一之後的處境，並且繼續追蹤受訪者在創傷之後的影響。從吳乙峰的剪
輯選擇上，我們能看到他的目的，而這樣的目的，中間卻是經過許多自我／拍攝者／作者
三種角色立場的混亂矛盾與掙扎，和已不存在的對象王家勳對話，讓《生命》除了是受創
者的口述訪談之外，同時也是吳乙峰本人面對自我的個人創傷和集體創傷的治癒過程。王
家勳雖然是假想的對話人物，早已在意外中喪生，但吳乙峰自陳《生命》中滿溢情感的處
理，其實也是在處理自己的創傷，並且從中出走：
拍攝「生命」有它的社會意義，但把王家勳放進去對我則有更重要的私人意義，你可以說
是一種治療、一種安頓、一種告別、一種轉化，都好，總之，我不想再背負那麼多使命…
現在我只想對家勳說，我做到了，「全景」是我們的夢想結晶，「生命」是我們共同完成
，但接下來，吳乙峰只想做吳乙峰，而「生命」離開了吳乙峰，自有其生命。(蘭萱)
《生命》是一部毫不掩飾拍攝立場及拍攝位置的紀錄片。王慰慈(2006)以美學及形式
分析的方式來討論《生命》中的再現模式，以Bill Nichols所提出的反身自省式模式
(The Reflexive Mode)中的自覺真實來討論《生命》：「強調最高的自我意識
(self-conscious)和自我質問(self-questioning)，呈現互動的主觀，促使觀眾了解導演
的主觀意識是如何建構和呈現的」(2006:94)。由王慰慈的研究我們進一步提出，吳乙峰
的自省式觀察所企圖捕捉的真實並非外在體制下官民之間的衝突和失落，而是站在一種生
命經驗上的創傷及復原如何可能的過程。
相較於其他紀錄片工作者，吳乙峰拍攝的基調是感性凌駕理性的，而對虛構／死去友人的
對話更顯示了對於自身反省的焦慮和面對災民心境的無奈，傳達了一種私己的個人情感，
而非表現一種集體式的共感或集體記憶中的九二一。這些個案既無法取代九二一災區全體
，也無法代表災民普遍的心路歷程，當以個人情感作為形式美學的選擇上，《生命》的確
帶給了台灣紀錄片對於再現真實的更多表達可能，做為一個優秀的藝術創作作品，將紀錄
片的視野從紀實向外擴展；但不可迴避的是，作為相對於政府及官方立場的人民聲音，紀
錄片應該是屬於作者還是屬於民眾？尤其在面對九二一震災此一重大社會事件時，《生命
》無法只用藝術創作的角度來抵抗紀錄片傳統以來的批判精神。以下，則以其他紀錄片來
補充九二一的創傷記憶。
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