[簡報] 從音生音－專訪陳建騏「The Sound of Lives of Sound－
原文網址:
https://funp.com/paper/?living#p=http%3A//pots.tw/node/9250
新聞標題:
從音生音－專訪陳建騏「The Sound of Lives of Sound－新媒體音域場」
陳韋臻 — 週四, 2011-08-25 19:53
新聞內容:
文／陳韋臻
http://farm7.static.flickr.com/6191/6079292728_14a98d1378_m.jpg
最早接觸陳建騏的音樂，是2000年魏瑛娟導演的《蒙馬特遺書－女朋友作品2號》，此後
，無論是創作社或莎妹劇團的戲，只要看見「陳建騏」三個字，看戲的意願自然增加幾成
。也沒注意是何時開始，陳建騏的名字開始與幾米的《地下鐵》結合，然後是陳綺貞、陳
珊妮，接著連電影都沾上邊，作為一個「音樂創作者」，陳建騏自我調侃：「做很多不同
的事情，我的身分本來讓人印象模糊。」近年來，更從北京、台北中山堂開始，產生了專
屬自己的音樂演出，甚至在這回與影像創作者張博智合作的「新媒體音域場」中，嘗試一
種新的合作形式，不由音從影或以影輔音，兩者同為主導、互動的角色創作下，陳建騏說
，其實這是從一場瑞典的旅行展開。
《破報》（以下簡稱「破」）：可否談談這次演出的創作契機？
陳建騏（以下簡稱「陳」）：最開始與張博智合作，是幾米《幸運兒》的音樂劇，當時影
像是由視覺總監王俊傑做，因為量太大，找了一些人一同參與。而最初有自己的音樂會構
想，其實不是來自我的想法，而是人力飛行劇團的提議，劇團覺得我始終在幫劇團、電影
創作音樂，沒有自己的音樂產生或表演。但我自己來說，並沒有太大的欲望，因為所謂「
幫」別人做，還是我的純然創作，差別只在於是把自己的故事拿出來，或者是聽別人的故
事。但一個創作者，不可能寫一百首歌就是拿一百個自己的故事出來。
2007年劇團開始希望我有自己的演出，往後在北京、莎士比亞音樂會，我就找張博智一起
合作，但當時張博智的角色還是比較屬於輔的位置，不同於這次同時進行，一起討論素材
的處理。
會有這次的合作形式，起頭遠比今年二、三月決定要演出的時間來得早。去年八月，我難
得休了13天的假，跑去瑞典旅行，沒有目的地隨便亂逛，因為我旅行時都會帶著器材：電
腦、硬碟跟小鍵盤，在瑞典做了些曲子，寄給了張博智，當時我並沒有說音樂的內涵或故
事，張博智就用他自己的想法，做了影像創作給我，因此我就看見了這種創作形式的可能
性。
破：這種創作的可能性，在你自己的創作經驗中，有什麼樣的特殊性？
陳：之前的創作，都會有個第三者，可能是導演或編劇，處理敘事、故事、音樂連接、甚
至文字的濃度需求，但這次沒有這個第三者的角色，音樂的行進因此不若之前的特定化。
再者，過去我的音樂中，存在許多故事或劇本，但對於這個音樂會，我傾向去除文字的敘
述或窄化，包括文案、宣傳或曲目方面，對我來說，音樂會就是應該寫出演奏者、曲目即
可，但劇團的文案或宣傳，會頻頻跟我要文字，我就會反問，為何需要這麼強烈的敘事在
我的音樂會裡？甚至原本希望曲名就直接以「1、2、3、4……」表示，文字會窄化觀眾的
想像與接收。但在這方面，劇團希望我的距離感不要太遠，加上我的音樂也不是相當實驗
性，因此後來劇團便幫我的曲子命名。曾經我想過，就如同這次演出中的其中一首曲子《
水之華》，曲名如此，我再放個水聲，影像再來個大海，這有什麼意思？我不需要反覆證
明曲名意象，廢話這件事。真是成也文字、敗也文字。
http://farm7.static.flickr.com/6071/6079292262_76c17a33fd_m.jpg
破：除了去除第三者角色的介入，這次創作中是否有其他的嘗試？
陳：我之前看了不少藝術與科技結合的演出，特別是舞蹈，像是動作、聲音與光線的互動
，但我所見多是觸動式，例如舞者身體觸動某個準備好的聲音或機械動作，對這點我始終
不滿足。因此這次就採用了更即時的互動，比較像是連環的現場即時反應。像是張博智創
造了一個樂器，類似吉他，但上頭沒有弦只有一堆按鈕，可以透過按鈕控制電腦裡所有的
聲音，也可以收錄現場聲音到樂器中，再做演出。我是在思考如何透過這樣的演出創造出
不同的事情、感受，不只要驚艷，可能會有文字聯想的產生。以往透過採集現實生活中的
音效也有一些，而旋律性的、實驗的、古典的元素，會並存在演出中，基本上不太好歸類
，得看觀眾所認識的我究竟是哪個部份。
破：對你來說，從事音樂創作這麼多年，是否有哪些特別的時刻點，在你的音樂創作中產
生特殊影響？
陳：如果要說轉折點，首先是在我高中傳統話劇經驗，大三、大四第一次看見魏瑛娟的戲
時。第一次看她的女朋友，嚇死我了，三個女生不講話，或者發出一些莫名的怪聲，穿著
五顏六色的衣服。我那時有強烈的感覺，要丟掉以前做的所有事情，做個相對前衛的事，
就開始玩聲音、或者改變原本悅耳的音色特質，將以前學琴、聽音樂的習慣顛覆。所以最
開始正式做音樂創作時，《蒙馬特遺書》、《Ki Ki漫游世界》、《666著魔》或者《自己
的房間》，都是一些比較沒有旋律的音樂。
2000年時，我退伍後在周華健工作室中，開始接觸流行音樂，直到2003年的《地下鐵》進
入一個新的階段。我將四年內累積的編曲經驗，結合劇場的玩法，同時面臨了新的挑戰，
我必須寫可以「唱」的曲子，還得加上「詞」。現在回想起來，比較像是心理上的突破，
而非技術面，我得自己唱個Demo帶給要學的人，所以開始自己使用「人聲」這項樂器。
而後，很重要的另一件事，是幫王童導演的《紅孩兒：決戰火焰山》電影配樂。因為這是
一部動畫片，而且神話裡的角色都會飛來飛去，許多大場景，因此沒有學過正統作曲、編
曲的我，第一次用管弦樂編制，這對我來說很興奮，因為我的經驗都是靠耳朵聽、看電影
來的，自己知道那部份能力不足，但也就是藉著這樣的機會讓自己有更新的能力。我這個
人不會懷疑自己、認為不可能達成而放棄，也沒有想結果好壞，只是想做就做了。就像最
開始周華健火燒屁股了，叫我幫忙編曲，我編了兩個禮拜只編了一個前奏，連進歌都還沒
，但他竟然說可以。
http://farm7.static.flickr.com/6185/6078753891_e75ea5c4a2_m.jpg
破：對你來說，始終穿梭在商業/藝術、流行/小眾之間，是否曾經對服膺商業邏輯感到倦
怠？或者遇過創作瓶頸？
陳：創作時，我就是坐在鋼琴前面，開著電腦錄音，然後一直彈、看著文字跟著唱，沒有
什麼掙扎或靈感的問題，喜歡的留下來、不喜歡再重來，但也始終沒遇過寫不出來的狀態
。我很幸運，至少到目前為止，無論是劇場、電影、廣告，甚至流行音樂的歌詞或歌手，
都會提供我畫面想像，因此我不是需要特別找靈感的創作者。
另一方面，面對著主流與非主流，我很早就已經克服了這兩者的差異。早期，我這面做魏
瑛娟的劇場音樂，同時間也在做陳宏一的廣告配樂。廣告中的訓練就是必須符合所有要求
、細節，包括任何你不想做的事情。例如導演要求這裡要有個「噹」，你就必須給他個「
噹」，即使你認為這是種破壞，任何藝術性高於功能性的，就無法在商業中存活，廣告是
這樣的循環。但對我來說，劇場也是在重複，其實無論是任何形式的表演，探討的事情都
不外乎情感、分離、生老病死，差異只是形式、手法、表現方式，重複的議題、故事，也
許不同敘事、演員，也會讓我的音樂呈現出不同面向，所以重複對我來說不見得不好。
破：做了這麼多不同的音樂，是否能告訴我們在你心中排名前三的作品？
陳：第一名是《給普拉斯》，第二是《蒙馬特遺書》，因為《蒙》寫的過程太特別了，很
直接，只看一次排戲，然後彈一次，就完成了。第三名應該是《看不見的城市》。
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 111.240.10.20
推
09/21 23:29, , 1F
09/21 23:29, 1F