【書訊】誰是理論的發明家？《當電影導演遇上電影理論》對在地實踐與思想轉化的啟發
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文 / 孫松榮；圖 / 五南出版社
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書名：《當電影導演遇上電影理論》
作者：賈克‧歐蒙（Jacques Aumont）
譯者：蔡文晟
出版：五南出版社
出版日期：2016/6
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本書作者賈克‧歐蒙（Jacques Aumont）
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左：《當電影導演遇上電影理論》書封；
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右：2011年法文增訂版，繁體中文譯本根據新版
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歷經半世紀多的時間，電影研究已是人文領域極為重要的學科之一，
尤其來自於歐美世界的批評家、學者及思想家
對於多重論題的專研與探究是推進相關歷史、美學及理論生成的關鍵原因。
如果單單檢視西方電影理論的發展，顯而易見的，
自第二次大戰以降的現當代電影思潮，從寫實主義、作者論、馬克思主義、電影符號學、
精神分析學、電影文化研究、電影哲學、電影現象學乃至後電影等，
無不是箇中最讓人耳熟能詳的批評觀念與典範思潮。
與此同時，這一波波電影理論風潮伴隨著各個不同時代的導演作品、電影運動
及國家電影的產製而綿延不絕、推陳出新，各式各樣的命題相互撞擊、抗衡與修正。
電影研究作為足以和任何一個人文社會科學分庭抗禮的學門，
在於透過與其他學科的對話，已然積累並轉化出自成一家的思想體系。
就此脈絡來審視由巴黎第三大學電影學系榮譽教授賈克‧歐蒙的專著
《當電影導演遇上電影理論》（原文初版 2002 年，增訂版 2011 年），
此書為電影理論研究打開了另一種視野。
不同於那些慣於藉由上述古典或現當代電影理論範式作為書寫的框架，
《當電影導演遇上電影理論》的新意，乃是一方面在奠基於電影史、美學及理論語境
與導演所處的文化環境及其知識層面上，聚焦他們的創作理念與藝術實踐，
從中分析並歸納出由於創作需求而自發推演並生產出來的概念和思想；
另一方面，則是歐蒙透過幾種不同形態的題旨來重新組織導演的創意發想，
並進一步透過系統化的論述來架置他們的影像概念，以形構理論範式與思想系統。
具體來說，專書分別以四大章節架構—〈理論家的理論：概念、問題、系統〉、
〈語言理論與世界理論：可見與影像，現實及其寫作〉、
〈機制理論：電影機器與社會功用〉與〈藝術家理論與藝術理論：影片詩學與影片教育〉
—來展開創作者如何構思影像概念、執行場面調度、操控觀眾與介入社會、
與理論家論辯，及形塑一套特殊闡發藝術與思想的方法。
在對歐蒙的分析進行概略闡釋之前，
我們需先釐清本書所使用的關鍵字「電影導演」（原文“cinéaste”）一詞。
此概念的特異與重要，在於這位當代法國電影理論家重新賦予這個早在 1920 年代時
即被現代派前衛主義電影創作者德呂克所創造出來的字詞新的涵義。
當時，「電影導演」尤指能夠彰顯動態影像運動與光影表徵的電影工作者。
而根據歐蒙的詮釋，「電影導演」不同於「導演」
（法文“réalisateur”、英文“filmmaker”）、
「作者導演」（法文“auteur”、英文“author”）與
「場面調度者」（法文“metteur en scène”）這三個字詞，
在於它既不只是執行拍攝工作、也非止於擔負劇本書寫與創建特殊世界的角色，
更不受限於指導演員與空間調度的能耐。
換句話說，電影導演非但兼備作者導演、導演及場面調度者的能力和才華，
堪稱「三位一體」的他之絕妙，還在於歐蒙認為其具有藝術家獨有的稟性、視野與精神，
以及最重要的，構思了兼容實踐與思想的電影概念。
詳察《當電影導演遇上電影理論》，
被歐蒙認可並加以論述的電影導演名單總共有三十人之多
（他在〈導論〉中也說明了那些沒被列入的人選與原因），歐美創作者幾乎佔了九成，
只有流亡巴黎的盧伊茲（Raul Ruiz）與巴西的羅卡（Glauber Rocha）除外，
其中杜拉克（Germaine Dulac）與莒哈絲（Marguerite Duras）則是唯二的女性創作者。
就歷史分期而言，
這批躋身「名人堂」的響噹噹的人物分別出自默片、古典電影、現代電影及當代電影。
而以類別屬性來說，劇情影片的電影導演獨占鰲頭，
前衛主義影片、紀錄影片及實驗影片的創作者則緊隨其後。
值得強調的，能讓歐蒙看上眼並配稱為電影導演的電影理論並非憑空杜撰的產物，
它們不是大多數來自於電影導演的書寫結晶，
就是出自訪談、演講、語錄及授課等多種材料。
就創作需求而言，不管是書寫還是訪問，
基本上都是電影導演針對作品的闡述、解說及辯駁。
像是著作等身的愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的主要動機之一
是為了批駁政敵的不實指控，
希區考克（Alfred Hitchcock）與楚浮（François Truffaut）之間的著名訪談
則是領會好萊塢巨匠的懸念之關鍵，
而帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的專文是筆戰符號學家們的結果……。
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當新浪潮影迷遇上懸念大師：楚浮對話希區考克
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塔可夫斯基：時間的雕刻家
不管是哪一類，影片始終是最優先被思索的主體，而電影則不可避免地被思辨，
彼此遂構成電影導演特有的倫理姿態、美學態度及藝術系統。
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本書的前兩章是歐蒙從浩如煙海的文獻資料中
選取、提煉並轉化足以兼容概念、理論及系統表徵的書寫體現。
〈理論家的理論：概念、問題、系統〉
聚焦於那些在電影史中與批評術語不分軒輊的電影概念，
從愛森斯坦的「蒙太奇」系統、維托夫（Dziga Vertov）的「間歇」、
愛普斯坦的「上像性」、布烈松（Robert Bresson）的「期遇」、帕索里尼的「流素」、
塔可夫斯基（Andréï Tarkovski）的「雕刻時間」
到格林（Eugène Green）的「無所不在之靈」，
均為電影導演構想鏡頭與社會、真實與世界、時間與內在的藝術實踐和思想產物。
第二章〈語言理論與世界理論：可見與影像，現實及其寫作〉，
則鎖定於電影本體與再現關係的論題。
首先，電影與繪畫、語言與視覺、自然與絕對之間的斡旋，是塔可夫斯基、侯麥、高達、
布拉克基及諸多實驗電影創作者辯證影像命題的所在。
其次，則是從格里爾遜、羅塞里尼、帕索里尼、到盧伊茲與克魯格等人關於現實的思考。
再者，涉及影像文體的風格論，莒哈絲的「寫作」、阿斯楚克的「攝影機鋼筆論」、
潘林宣的「對位」及吉亞尼謙與弗萊舍的「重組」。
還有，帕索里尼提出「詩電影」與考克多「詩性」影像。
顯然，前兩大章節是本書建立作為創作觀與如何創作的電影導演理論之核心所在。
確切而言，我們可將上述電影導演的概念視為美學形式與電影美學的思想之體現。
此外，從理論角度來檢視之的話，
它們可謂是對於電影作為運動與觀視（維托夫、愛普斯坦）、
電影作為真實（布烈松、羅塞里尼）、
電影作為語言（帕索里尼）、電影作為書寫（愛森斯坦、阿斯楚克）、
電影作為時間（塔可夫斯基）、電影作為情感（愛森斯坦、希區考克），
及電影作為思想形式（愛森斯坦、愛普斯坦）等形態之展現。
至於第三章〈機制理論：電影機器與社會功用〉，歐蒙的論述策略轉向觀眾與政治脈絡。
希區考克名聲響亮的「懸念」、
愛森斯坦的「陶醉」是分別讓觀眾浸潤於故事世界及採取政治行動的重要理念。
此章節的重頭戲，無疑是歐美與拉丁美洲導演以攝影機介入社會的積極做法，
他們不是將電影視作政治實踐（格里爾遜、維托夫）、教學主義（羅塞里尼），
就是政治抗議和批判（克魯格、羅卡）之目的與意義。
更激進的做法，還有電影導演，從法斯賓達、史特勞普到高達等人，
將電影構思為理想社會，試圖建立電影烏托邦。
作為終章的〈藝術家理論與藝術理論：影片詩學與影片教育〉
則回歸於電影導演將其念茲在茲的影音實踐架置於藝術系統的論題。
可以這麼說，如果前三個章節是創作者對於概念的創造與演繹、模塑觀眾心智
並與社會的對話，第四章節一方面是對於電影導演的意義、角色與使命在作者與藝術家、
實驗家與手工業者及教育家之間做出更細緻的分析與闡述；
另一方面—在我看來是全書論述的精髓—則無非是為了辯證作為藝術的電影和古典主義、
媒介特殊性乃至綜合藝術之間的關係。
這些尤其自二十世紀初就沒停止過論辯的重要論題，
對於歐蒙這位信奉現代主義的理論家而言，乃是啟始於默片時代的愛森斯坦、杜拉克、
克萊爾、考克多、新浪潮影迷—電影導演的侯麥與高達、塔可夫斯基及盧伊茲等人的
開創性音像語彙、書寫及思想。
其中，值得一提的高達花了十年創作的《電影史》是最能彰顯電影既能包含與超越
其他藝術形式，更能將其他藝術的潛能透過動態影像進行全盤激發的傑作。
長久以來，電影理論多出自批評家與理論家的筆下。
電影史的論著，也是同一種思想結構與體系的產物。
當然，身為一位深受電影結構主義影響的理論健將，
歐蒙這本《當電影導演遇上電影理論》雖沒脫離批評家撰寫電影理論的企圖與視角，
但值得凸顯的，是他意欲將這些耳熟能詳卻散落四處的電影導演思想進行
脈絡化、概念化與系統化，並進一步將之納入電影理論中加以歸納、描述及剖析的寫作，
讓人印象深刻，十分敬佩。
可以這麼說，歐蒙筆下的電影導演理論，它先是概念與本體的辯證，
再者是觀眾與社會的互動，最後則是作為藝術體系的顯現。
此種多重性的論述不僅讓電影理論多了一層來自於電影導演思辨的向度，
更促使電影美學、電影理論與電影史之語境更顯豐富與複雜。
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莒哈絲：讓電影毀滅吧！
《當電影導演遇上電影理論》一書的翻譯與出版，深具意義。
這本書讓中文世界的讀者可以直接閱讀到
西方重量級批評家對於電影理論兼具創意與博學的書寫。
這點得特別歸功於蔡文晟仔細考究並致力還原中文語境也刻意保留法文精髓的精彩譯筆，
肯定會讓讀者有十分不一樣的閱讀體驗。
從原文到翻譯，對於我們重新認識某種當代西方電影理論的發展傾向，絕對是有助益的。
然而，如我在文章一開始提及的，歐蒙論及的電影導演十之八九來自歐美世界，
他這樣的一種電影世界觀一方面映現了其知識的廣博與豐富，
另一方面卻不可避免地顯露出某種侷限性。
例如：書中雖對羅卡展開了論述，卻明顯忽略了其他「第三電影」思潮及理論
（譬如索拉納斯與傑提諾的「邁向第三電影」等），更不用說對亞洲電影導演隻字未提。
當然，世上沒有一本著述可窮盡一切，何況是一本關於電影導演理論的專書。
在我看來，此一空缺並非壞事，
反而是本書另一重要啟示，它催生出一個亟需被深思的問題意識：
瞭解當代西方電影思潮的發展固然有助於實現我們汲取與深化自我知識的欲望，
但更重要的，無疑還是我們必須將這些知識、理論與思想體系轉化至在地實踐與思考上。
具體而言，一百多年來的華語影像藝術史，
從孫瑜、劉吶鷗、胡金銓、邱剛健、侯孝賢、蔡明亮、賈樟柯、吳文光、高重黎及陳界仁
等創作者，都曾以各種不同的形式—包括文章、著作、訪談等—
發表過關於電影與再現、影像與藝術、歷史與政治等多面向的論題。
這些素材是電影導演珍貴的思想結晶，非常值得我們進一步去考據、定位與詮釋—
這是給未來的一項浩大的華語影像藝術理論工程。
有朝一日，有誰還能再說：電影理論總是西方的發明呢？
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非常有趣的書評
讓對電影與書感興趣的我非常好奇的一本新書
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⊙ ⊙ 卡，收工
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