陳可辛台北演講:有生之年致力華語電影市場

看板Ourmovies作者filmwalker (外面的世界)時間15年前 (2008/11/04 00:47)推噓4(4推 0噓 0→)

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※ [本文轉錄自 HK-movie 看板] 2008年11月03日新浪網 http://news.sina.com/m/2008-11-03/18172234759.shtml 日前，受台灣新聞局邀請，陳可辛以製作人身份亮相台北國際會議中心，為台灣電影人和相關行業的專家學者做了歷時3小時的演講和現場互動，以其20年從影過程中從香港、好萊塢、亞洲合作到回歸內地的獨有經歷，就「跨界」問題，和台灣同仁分享了經驗和得失。這也是陳可辛自今年6月在上海國際電影節上，首次以「製作人」身份做電影市場分析的主題演講後的再度開講。　　儘管最新的導演作品《投名狀》在本年度香港電影金像獎斬獲8項大獎榮登頭名，並於剛剛頒布的金馬獎提名名單中以12項提名領跑，陳可辛表示「在心態上離開這部電影已經很久」。如此說的理由，除「未來幾年都將在內地致力以製片人角色推動一些劇本的投拍」之外，還在於還其最初的製作人身份來為華語電影市場做一份切實可行的調查報告。　　陳可辛的「四扇門」：　　在電影論壇我都是以製作人的身份。以導演的身份就不是講產業，而是講藝術；藝術是沒得談的，電影又是一種需要很多資金去拍的藝術，無論是發行、投資、最後的回收和投資老闆對項目的認同……很多跟創作無關的東西。如果我們可以對這些東西更客觀地瞭解和面對，當再度回到導演的時候，就更能把藝術訴求達到自己想要的自由度。　　我們不能不把電影當作是一個商業行為，因為不管拍多便宜、多低成本的文藝片，它畢竟不是畫畫，也不是作曲，不是你在家裏做了算的任一種作品，而是需要大量的資金；只要有資金，就避免不了商業上的考慮。所以當很多人問我為什麼要做製作人，我常說，做製作人最重要的理由就是從一個商業行為的立場來說，我要很主動地把作為一個導演的主權放在自己手上。這可能很瑣碎很煩，但我選擇做。　　我今天講的這些都不是電影藝術家喜歡談的事情，但是不談的話，我們就會在一種很脆弱無助、受制於整個制度以及掌控這個制度的製片人和片廠的狀態中。如果你不去做製作人，等於把權力放棄了，被一個不一定喜歡我們的電影、不一定跟我們有共同想法的人去掌控命運。但我常常覺得，一定要把命運放在自己的手上。　　這是我十幾年在不同氛圍上，一種為了生存，為了掌控自己導演生涯的做法，所以今天我還是站在製作人的角度去講電影工業。　　1.我的第一個階段在一個很幸福、很健康的香港電影世界。　　這十幾二十年在華語電影，不管是香港、台灣或大陸，都面臨了很大的變化。　　我作為一個電影人的成長，始於80年代。從83年入行至今，電影工業已經變了幾趟了，是這一行變化最大的時期，也是香港很獨有的狀況。從七八十年代起，香港電影一種不太有邏輯的起飛，因為香港本身缺乏拍電影地區和國家最需要的人材，我們的人材理論上是沒有資格拍電影的；但可能是因為種種的因素，比如政治－－在大陸開放後，很多上海電影人到了香港，成了精英的集散地，香港就成了亞洲甚至是全球娛樂的供應商；再加上李小龍等人的出現，使得香港有了比較健康、穩定的電影回收與發展。　　台灣市場對香港電影的接受和開放，應該也是從80年代開始的。70年代並沒有那麼多的香港電影在台灣，而80年代本身也是台灣電影的一個循環交替，香港電影對於80年代台灣的票房起了很大的作用。　　我就是在那個年代成長的。　　在那個年代，只要你沒那麼笨，基本上就會有工作。一方面是經濟穩定，一方面是人才充足，所以香港人拍電影的機會很多，因此無論身處哪個工作崗位，最後都有機會達到變成導演、編劇、製片人等等理想。當時香港還是一個師徒的制度，也沒看過有天才，所以那個制度就是「我帶你，你慢慢來」，特別是攝影師，可能要帶個4、5年到10年。那時候當副導演頭五年就是在買咖啡及做一些業務性的東西，但好在我們起碼在做業務性東西的時候，接近到我們想要的東西，所以可以一邊買咖啡，一邊看人家怎麼擺現場……這是一個很好的孕育期。　　我做了大概7、8年的副導演、製片，結果做了製片人，最後做了導演，我是在比較穩定的生活條件裡去做電影的。　　做導演的時候我嚐試回去做一些自己喜歡的東西，在主流市場裡辟一條路，走「文」電影，這比較接近我喜歡的東西。　　我的第一個階段在一個很幸福、很健康的香港電影世界。這十幾年來我就是從小位置做到製片人和導演。在香港那個環境下，基本上只要能夠想到一個電影題材就可以拍，就能夠把它變成現實，只是拍的錢多一點少一點、明星大一點明星小一點等等的技術性問題。　　到了90年代中期，這個工業就開始崩潰。崩潰來自很多原因，包括97心態，香港的東西愈來愈快……大家都覺得97是個大限，看不清楚往後的日子－－當然現在回頭去看，不知道該說是天真還是無知。當時我們以為97之後就不能拍電影了，所以能移民的就移民，能賺多少的就賺多少，導致香港電影的質量就往下掉；最後在90年代的中期及後期，連台灣的市場都開始失去了。　　到90年代末期，約是97、98年之後，我覺得如果要把電影這個行業或是電影人這個身份繼續做下去成為我終老的職業，就必須找出路。當時我選擇去了美國－－很多人都喜歡把去美國寫成「勇闖好萊塢」，其實，我個人感覺，這只是一個比較有危機意識的年輕導演，希望下半輩子還想做導演，但時局變化了，怎麼辦？那麼就去一個有機會的地方。當時好萊塢在找香港導演，因為香港導演對好萊塢是一個可能性，所以我就去了，但不是毫無困難。香港導演給他們的印象都是動作導演，尤其是外銷電影。去到日本、韓國或歐美，他們看到的一半以上都是動作片，所以基本上很驚訝香港除了動作片之外還有別的電影；而當時我是以非動作片導演的身份去美國拍戲的。　　2.我在好萊塢經歷了一部電影之後，覺得這個地方不是不能留，但肯定不是做導演最快樂的地方。　　美國對我來說等於是第二個階段。　　在這個階段我瞭解到美國電影的工業運作，開始知道美國的製片廠體系，包括大片廠的制度、一部電影能不能開拍、資金鏈上種種的阻力和障礙，比如很多專家對電影市場有專業的認識和調查，然後決定拍什麼戲。從香港電影的導演中心制，變成工業、產業鏈中心制，導演只是產業鏈的一部份，一個能執行大生意的人－－在這個產業裡，有錢的就是老大，但不一定是導演、編劇或製片、演員。如果你拿很多錢去請一個演員，就代表這個項目裡最有價值的是這個演員；如果他不是這個電影的主打，就代表他為人比較好，比較厚道，他沒有行使他的權力，因為一定是拿了最多錢的人最有商業價值。　　這個時候就發生了一個和我在香港做導演時期很不同的心態上的衝突。這衝突不只是因為導演不再是產業鏈裡的主宰或作品的中心，很多時候連監製都不是作品的中心了。作品的中心已經不是一個人，而是一群人，是一個要向華爾街負責的上市公司。　　很多時候我們最怕的就是面對某一種勢力，也習慣把投資方看成一種敵對勢力－－我不喜歡用負面的詞，無論我們說他是勢力也好強權也好，只要他是一個可以掌控你技術創作的人，都會被當作一種勢利來對待。如果這是一個具體的人，甚至是一個獨裁的老闆，只要他能說了算，都還算好，都可以用一千一百個方法把他搞定，使他喜歡你的東西，包括騙他；可是如今最大的問題是沒人說了算，沒有一個人能決定一部電影是什麼，因為它有整個系統。在這個系統裡面，每個人都很擔心他的高薪後面的那個人。他們要面對的是股東會，是一群不用理解、不想理解也不想明白電影創作的人，所以電影創作往往就會卡在這種產業鏈上。　　這其實有點像拍廣告，當然拍廣告我覺得還好，因為沒幾天，而且廣告本身就是一個商品的東西；但即使如此，你看一個導演有藝術訴求地去拍廣告其實也挺苦的。我以前做副導演的時候看過人家拍廣告，本身能賺很多錢，但基本上導演絕對不是說了算的。拍好萊塢電影就跟拍廣告很像，都有客戶和代理機構，客戶跟代理機構本身也有他們的矛盾… …很多複雜的關係在檯面上。　　我在好萊塢經歷了一部電影之後，覺得這個地方不是不能留，但肯定不是做導演最快樂的地方，所以我就回到亞洲。　　3.回到亞洲，我如果再繼續拍驚悚片，肯定會死得很慘。　　回到亞洲－－應該說我回到香港，而當時香港的工業已經萎縮到一個很恐怖的地步。其實我們比台灣遲了10年，但是跟台灣的步伐很像：投資拍一部電影，拍完了都不敢發行，因為票房不夠回收宣傳費。一方面在那個狀態裡面，另一方面還有一個很嚴重的問題：香港曾經在亞洲有很輝煌的成績，但就像寬腳褲突然間不時髦了一樣，香港電影變成剛剛過了潮流的明星。作為一個香港的電影人、明星，去到亞洲不同的地方包括台灣、韓國這些都是看香港電影長大的地方，可能比來自非洲或是任何一個他們之前沒看過電影的國度來的電影人更沒有了優勢。因為大家都看過香港電影，都覺得香港電影過時了。　　我記得去韓國宣傳《三更》的時候，他們要求只帶導演來，不要明星來，因為帶了明星，港味就出來了，而港味一出來就很難叫觀眾來電影院。我們都明白電影宣傳最重要的就是明星，突然來到這個地方說不想要香港明星，因為香港明星會使「香港電影」這個符號很重，不管電影好不好，總之就會可能要多費一倍或兩倍的勁說服觀眾來看電影－－那個時候就有這種狀態，於是，我就開始做了很多亞洲的合拍電影。　　那個時候也剛好是科技、網絡比較起飛的時候，在1999年，台灣電影也利用過這股熱錢在市場上，很多基金都有錢，我也拿了一個資金，成立了applausepicture，台灣的分公司叫甲上，是發行公司。那時候我們就明確，由這個資金決定要做什麼樣的電影。　　當時對我來講首要任務是把香港電影的品牌做好。既然我是一個香港導演，那麼若香港品牌做不好，我永遠都會倒，因為無論到哪裏拍戲，我最後還是一個香港導演，這是不會變的。我們開始跟幾個新興發展的電影市場去合作，找方法跟他們談跨界合作，例如LG 與PRADA。「跨界」意味著我跟你是同等的，雖然在市場上我們已經無法跟韓國電影或泰國電影同等了。我利用香港電影一些最好的資源，不管是明星、導演或題材，在韓國找到還喜歡我們東西的製作人，或以前曾經是香港電影的粉絲，在這個氛圍上去跟他談跨界合作，儘量把中間磨合的困難去克服，然後成功地做了一系列泛亞洲合作的電影。這是一種為了生存去想的方法，因為人家可能不想跟你合作，可能有錢先不投香港戲去投其他導演的戲。　　《春逝》、《晚娘》都是當時當地最好的幾個導演，我們去找他們合作，並且多加了些發行上的優勢。同時我們也希望能夠融合一些香港以前的優勢，比方說加了香港明星而不是泰國明星，畢竟泰國電影還是比較難越界的－－亞洲人其實很奇怪，愈北的好像愈好，如日本、韓國、港台地區……這樣一路下去到東南亞，愈南的、皮膚愈黑的，愈歧視－－就電影上的歧視而言，泰國電影無論多好，都比較難破一些觀眾買票歧視的界限，以《晚娘》為例，我們用了鍾麗緹，使它達到了某種合拍基礎上的概念，就是：其實完全是個泰國電影，但全資是香港投的，又放了一個香港演員。　　這種模式的合作首先引發的問題是不信任－－跨國合作最大的障礙都是語言、工作方法上的不一樣，而這些不一樣往往令到很多地方產生誤會和不信任，都覺得對方是不專業的－－好在這個東西在我早年跟成龍、吳宇森等導演合作拍戲的時候就經歷過。當年香港很多錢的時候，都到歐洲去拍戲，我們漸漸就習慣了以不同的角度和不同國家的方式去合作。我們比較能夠包容雙方在工作內容、節奏、方式上的不一樣。所以到自己做的時候，就有了經驗，儘量解決了很多因誤解產生的障礙，並最終確認了香港、韓國、泰國三個地方的團隊對合拍都比較樂意。　　基本上談合拍，本地製作困難很多，做合約、拍攝時的磨合、發行時拷貝怎麼送、怎麼印、怎麼去挑剔這些東西等等，都有很大的障礙，每一個階段都需要很大的力氣。站在香港電影的立場，我們當然要多用力去負責這些東西，因為我們的市場是最小的，而我們得回來的是人家很大的市場。　　在那個氛圍上做了幾年，第二輪是《見鬼》，開始跟泰國、新加坡合作，資金是一起合資的，但題材是用中國的，導演是泰國的。恰恰那個時候就碰到兩個導演，彭氏兄弟，本身是香港人，這就簡化了很多問題。　　《三更》把這個概念推得更遠，完全是三地演員、三個文化、三批演員、三個導演，在一個氛圍上面，拍三部不同的短片。　　這樣做了4、5年後，又發覺我們離不開驚悚片這個框框了。本來這個「泛亞洲」的概念在最初也是為了生存，要確定要做驚悚片，但此時發現原來除了驚悚片，幾乎沒有其他可能。我們嚐試《三更》的成功之後，覺得三個導演一起已經是很不錯的配搭了，一個是韓國的許溱豪、一個我、還有一個日本的巖井俊二，這三個都在愛情片的氛圍上面有他們的成績和記錄，如果一起拍一部像《三更》一樣的愛情片而非驚悚片，就根本找不到資金，根本能成事－－這個對我來講是挺大的打擊，很沮喪。這就是說我做了4、5年，無論怎麼樣去磨合亞洲的市場，原來走在一起結果，都還只能做驚悚片！　　那個時候，我就覺得，我們還得再走多一條路，去延長作為一個導演的生命，因為我們誰都沒有想要一輩子拍驚悚片－－我自己就是不太懂得怎麼去拍驚悚片的，當時拍完《回家》，雖然宣傳上硬說是驚悚片，但回家自己看，覺得一點都不恐怖。我如果再繼續拍驚悚片，肯定會死得很慘。　　無論如何，一直都很清楚地知道：我永遠是為「陳可辛是一個導演」去鋪路，做一個製作人永遠都是為了可以最終做一個導演；但是在這個過程中所必須做的這些事情，可能跟做一個導演一點關係都沒有。我希望最後得益的還是「陳可辛導演」這個身份，所以就繼續去找下一條路。　　4.去華語電影最大的市場：我相信有態度永遠比坐在那裏等運氣要好。　　已經走完香港的路、美國的路、亞洲的路，當然最後一條也是等了很多年的一條：到大陸去拍電影。　　90年代初，很多香港導演到大陸拍電影，就一路說這個市場很大，但是這個市場什麼時候是真正的一個市場呢？我在做亞洲電影的時候，心裏的想法是：我能先不做大陸的合拍片就先不做，能夠延遲一天就一天，能夠延遲一年就一年。因為在我當時的理解中，大陸的發行制度和審批制度，跟海外還是很不接軌的。90年代尾把香港電影的低潮更往下推，愈來愈低，其中一個理由除了香港電影外銷不好、質量不好之外，還有其他問題，就比如香港電影為迎合大陸的審批，做了很多很多香港導演都不想做也不知道怎麼做的合拍片。　　2001-2004那幾年尤其多合拍片，那種合拍片讓大陸觀眾覺得香港電影不行了，而香港觀眾也覺得香港電影不行了，雖然電影是兩個版的，但主命題還是為了大陸去構思的，所以造成了香港觀眾不喜歡、大陸觀眾也不喜歡的局面；而台灣觀眾已經不看了，於是香港電影就更加滅亡了。　　03年之後，《英雄》在工業上是一部成功的作品，而《臥龍藏龍》、《英雄》改變了華語電影及華語明星的地位；《臥虎藏龍》使用英語預告使得觀眾觀感提升得以脫離港片範疇，也使能夠參與跨國合作的華語明星提升到國際明星的層次。因為這兩部電影，提高後的大陸電影工業，使得每年都有幾部這樣的大片，也因此提供了許多工業上的就業機會，對工業發展很有幫助。　　現在中國工業的發展也漸多元化，不單只有大片，也能發展其它影片，如《功夫灌籃》、《長江七號》、《畫皮》、《海角七號》等，都是華語電影的奇蹟，也給了更多不同的發展性。　　理論上，在大陸，你是一部合拍片，有台灣演員，也有大陸演員，也有大陸拍攝，有這些基本元素－－當然裡面最大的，是要有商業的可能性。好像《大灌籃》，是一部台灣片，在大陸有很高很高的票房。其實根本沒有一個地方有保護主義，就是沒有什麼地方是說要保護我的本土電影的，有保護主義都是針對好萊塢片，不會針對中文片的。　　雖然市場變量很大，但還是看好中國市場的成長率，目前每年會增加近30%的票房，相當於一個台灣市場。除了市場不停成長，媒體對電影也尚有狂熱。由於市場太大，不可能有這麼多宣傳費用，如果沒有媒體報導，電影可能上片無人知。所以很需要經營電影的噱頭，從尚未開拍前就會慢慢經營，進而擴散到媒體報導，使得觀眾接受到訊息，電影才有可能成功。　　我們的競爭力除了在電影本身的質量外，也要讓觀眾到戲院感受到觀影方式是很不同的，例如在音效、音響等等。我喜歡在電影院裡與觀眾溝通，可以感受到我們有共同的東西，不是孤獨的個體，這就是電影最大的魔力，但是這對電影院推廣沒有什麼用，電影院還是要加強硬設備。　　我去過最好的電影院是美國跟泰國的電影院。美國在30年代就有主題式電影院了，在 3、40年前美國電影院像是遊樂園。泰國在市中心交通便利處就有多家影城，且佔地廣闊氣勢弘大，票價只有一半，並設有第一流的影廳，除了有飲料爆米花的提供，還有腳部按摩服務，主因是滿座率很高，以致成本可以回收。　　至於電影的後期製作地而言，目前也是泰國。後制第一是吃好、住好、好玩，因為後制大半時間在等候。泰國好玩又便宜，又因為本身我會講泰文，所以在泰國會比較簡單；況且泰國人與其它國家相較之下比較樂於溝通，且清楚自己的服務定位。當然，最大的優勢還是在於費用便宜，而且藝術細胞強，有想法。　　現在中國大陸成為泰國最大的競爭對手，因為市場夠大，就會被吸引過去，且價格也便宜。目前北京成為中國的娛樂中心，且有最新最大的設備，接下來就需要訓練人才。未來泰國勢必會被北京吸走不少客戶。　　未來有可能在北京有美國城，美國電影就可在北京拍，並符合合拍片資格以進入大陸這個市場。　　這些都是我們這十幾二十年看到的華語電影的變化。怎麼在這個變化裡找到自己的生存空間，怎麼在這個空間找到自己的能力可以相應的機會去表達訴求，是今天這麼不景氣的環境裡很重要的部份。　　有時候回過頭來想，如果我現在是個年輕導演而沒有那最初的10年，以我的才華、級數，到現在肯定生存不了。我漸漸明白的是，其實最重要不是在一個階段做什麼，而是在這個階段當中對待外在環境變化時候的心態和態度，我相信有態度永遠比坐在那裏等運氣要好－－這也許就是大家通常所說的「香港精神」。　　我常常會拿一個很香港的例子來講：我碰到一個到現在還很瘋很崇拜的偶像，因為他啟發了我很多事情，包括我做的很多事情、拍的很多電影。他是一個出租車司機，平常載我去機場的司機。他本來是一個律師，雖然沒有律師的學歷，但在律師樓裡當學徒，做到比很多律師都懂法律，英文也非常好－－這種人在香港很多，中產階級，家裏狀況很好。　　金融風暴他就什麼都沒了，然後他就去當司機。在尖沙咀看到滿街的出租車都沒生意，覺得這樣不行，就去郊外，有一天接了一個從沙田到中環的行政人員，一趟車就做到一天都做不來的生意，200塊，於是他就跟她說以後我都去接你，你打電話我就馬上來，結果他就每天載那個人，每天有200多塊。接著，就慢慢開始去找長途的客人，找到很多，愈來愈多，他每天就賺很多錢了。但是他又得罪了很多客人，因為有客人打來而他不能去接，開始有投訴，他最後回到尖沙咀跟其它等客人的司機說，你要不要幫我載客人，我不收你錢。結果就慢慢整合成一百多人的車隊，現在一個月6萬多塊收入。他說，我現在再也不會回去做生意，這輩子到老都做出租車司機。　　我覺得這個人就是很典型的生存主義，不管他以前是律師，還是什麼。　　我覺得他非常成功，也引發了我的靈感去拍《金雞》－－別管過程，最後我能拍到我喜歡、我有熱情的電影，能夠繼續使到我能拍電影，我就沒有什麼遺憾了。　　我不是講這樣情形還可能會重複在年輕導演身上，但起碼那個態度是很關鍵的。也許每個年代有不同的應對方法，但是那個態度是不變的。如果我們永遠把資金、投資方看成對立面，不把它包容過來變我們的人，不管是用騙也好用編也好，最後倒霉的一定是我們，最後就沒有人要拍電影。好萊塢是老闆要拍電影，是股票市場要拍電影，因為電影是賺錢的事，在亞洲是沒有人要拍電影，除了導演跟演員之外，做任何生意都比電影好賺，拍電影要幹嘛呢？那麼我們能把這些人看成對立嗎？其實是不能，因為他們沒有必要那麼需要拍電影，只有我們自己是有必要有需要拍電影，所以我們只能用這個態度去面對環境和壓力。　　到現在為止，我開了四扇門，其實每一扇門回來之後，都是給我這個導演更多的自由度。對年輕導演來說，這個題材你在這裡不行，到大陸去拍，大陸不行再到別的地方拍，最後真的都不行，還可以用獨立電影的形式拍。真的不賣也沒關係，搞不好老外很喜歡，可以在美國用英文拍……真正的藝術家是可以跨越地域和文化的，真正的藝術能夠跨越文化表達心裏的訴求，不可能只用一個語言、一個城市、一個種族才能表達你的藝術訴求－－有些電影比較地域性是沒錯，但不是每一部電影都需要地域性；當你有四扇門的時候，你的本錢就大很多，我覺得這些都是導演本身的競爭力和生存能力，是挺重要的一件事情。　　以《海角七號》為例：本土市場很重要，但本土化電影未必保證本土市場。　　之所以做合拍片，是因為香港再不能拍本土電影了。當時我拍的其實就是本土電影，包括《風塵三俠》、《甜蜜蜜》、《金枝玉葉》等等，來到台灣都被看成是精緻電影。它是有市場，但是市場並不怎麼好，當時喜歡是武俠片的。　　本土電影為什麼以前在香港能生存？因為香港這種背景，已經在亞洲用了20年去認可。香港背景不是給香港人看的題材，就像美國片。美國片儘管也是本土電影，但因為有龐大的本土市場，能拿最多的資金做最好的東西，而又因其購買力是二戰後全世界的冠軍，也因此使得美國電影弘大了世界，他的口味主宰了全世界人的口味，這個就是在說本土市場有多重要。　　如果有一天我們的市場夠大，當然指的是整個華語電影市場，要是我們有足夠的購買力，30、50年後，也許有一天是美國人看華語片學中文了，所以本土市場有多重要。如果我們有本土市場，就應該要爭取保留。　　但如果本土人不夠，本土市場就更無從談起，台灣比香港好一點。韓國電影前年有 40%的市占率，只要有3部電影一垮，宣傳費回不來，市占率從40%掉到不到20%，一年掉 30%，是比金融風暴更恐怖的。如只以本土市場為依歸，在這個狀況之下就會失敗，因為沒有合拍的經驗、技巧與能力。　　所以我們還是要把每扇門都打開，不要有歧視，電影只有好電影跟壞電影，好電影是沒有限制、怎樣都能拍的，要是有限制拍不了好電影是自己能力的問題，不是制度的問題，所以一定要開放。　　《海角七號》在外埠還沒上，有多大迴響很難說，也不一定有在台灣這麼樂觀，因為它還是一個很本土的電影。做合拍電影，工業的氛圍就更重要了，因為工業是講計算、講前科的，在一年有3到5部《海角七號》之前，生意人的計算還不完全可以說是計算。　　一部《海角七號》可能使到10個行外人來投資電影，但是這10部電影不一定都能夠成為《海角七號》－－《海角七號》愈成功，就會有愈多人利用它的名聲來宣傳自己的商品，但那些電影若都不成功，反之則將把《海角七號》的品牌及夢想打碎。這個循環是不可避免的。很快，熱潮被後續不成功的案例給沖淡後，工業就被打回原形－－在不可能不利用《海角七號》知名度的狀況下，也許產業環境會落入比《海角》之前更悲觀的狀態。　　因此，外銷與國際化，恰恰就是工業的最佳保證，儘管也沒有那麼絕對。　　樂觀地去看，有了《海角七號》這部作品，也許能激發更多不同的創意及想像力，但請負責任地去拍，需對觀眾及投資方負責任，才有機會能有與《海角七號》相比的案子出現。　　拍片資金　　我個人在找資金的時候，永遠希望找電影圈裡面的錢，我相信我的東西就是我的價值。政府的錢也好，基金的錢也好，都是有專業判斷的錢，但因為這些錢不是電影審查人的錢，所以他們無法用工業的角度去判斷。以工業的氛圍來講，政府的錢也好，基金的錢也好，他們可來可不來，但我不能把我的生計、未來，賭在一個隨時會改變的政策或突然想投資電影的外行老闆上，因為他們隨時會離開。　　如果作品的商業性與觀眾有關，其實應該找圈內的錢，比如發行的錢、電影院的錢、錄像帶的錢……站在商業的角度，這是公平的交易，因為我們提供產品讓他們賺錢，而產品與投資方的業務有互相依存的關係，這是最有議價能力的合作方式。台灣有輔導金，關於輔導金的部份對訓練新導演來說是好的，但是很重要的是在於拿輔導金的心態－－別把它看成這個錢是不需回收、不拿白不拿的，就算不需回收且不影響個人發展，對整個工業發展還是有影響的，這是公德心的問題！　　資金都很透明，可參考片末出品公司名單。估算依據主要還是在於發行各地評估影片規格及明星陣容。當工業健康運作時，資金多來自於之後會收到的錢，不足的費用可再找一個投資方，最好是產品對對方收益相關的合作方。　　合拍的困難度在於，合約及項目評估的討價還價是比較麻煩的。其實並不是什麼深奧的科學，雖然可能在某些時候有些片能有不錯的機會，但是最終還是要回歸到本土市場，才是最根本的。　　「監製」　　我覺得監製這個字，是個很虛的字。因為沒有定義說「監製」其實是做什麼的。我只能告訴你我做了什麼，但也不能代表我這個就是大英百科全書中「監製」的定義。　　理論上，香港是導演中心制，那麼香港的監製，其實橫跨這二、三十年，我覺得優秀的監製有幾個－－　　一個是岑建勳，德寶的成立，在整個德寶的概念。　　另外一個是麥當雄。　　再下來第三個，其實已經不純是監製了，就是徐克。　　我們知道肯定最強的就是徐克，因為他的作品最多，但我們記得徐克的作品，其實很多是他導演的，那麼站在這個氛圍來講，他其實已經離開監製這個崗位了。　　徐克最初的一部電影，叫《新龍門客棧》，每個人都說徐克導演的，其實是李惠民導演的，當然可能徐克自己拍了很多－－那麼他到底是導演還是監製呢？要看當時在做這個東西的情況。　　理論上監製是應該要幫導演去處理業務上的問題，去找錢；也應該去面對商業的壓力，投資方的壓力；也應該去找演員；也應該去找發行、排片、賣片等等，都應該是在監製的監控裡面。當然這整個過程裡面，有很多不同的人，不同的部門，去幫他做這些不同的事情。監製使到導演只要去安心拍電影就行。　　理論上這些應當是監製的範圍，但是不是真就是這樣呢？不一定。　　每個演員，要看導演熟還是監製熟，導演熟就當然導演去導，監製熟就監製去導，其實很多時候是一個團隊－－更適合地來說，要是監製和導演之間找到一個很好的合作關係並且也信任的話，監製會使得導演少了很多壓力。這不代表導演不用做很多業務性的東西，但在做的時候，肯定是做他最能夠做的。譬如打個電話給劉德華，可能那個導演跟他( 劉)特別熟，但要談到錢，就給監製去談。因為談到錢，你以後每天要跟他拍戲、講戲，可能就很麻煩。其實是一個雙打，是導演跟監製在打球中的一個雙打。所以就有些事情而言，導演能做的導演去做，不能做的可以給監製去做。　　我常常用一個很虛的方法去講，就像父親跟母親的關係，是兩夫妻生一個孩子怎麼成長的關係。就是說，一部電影，是一個產品，一個小孩的話，那麼媽媽肯定是導演，爸爸是監製－－理論上是這樣的，導演就像媽媽每天要焦慮小孩，那麼爸爸也可能回來講一句話，也是可能會點通了一點東西，就是一個比較客觀的，而導演是比較主觀的，監製其實很多時候要給導演一個比較客觀的出口。　　美國對於「監製」的制度就更模糊不清了。老好萊塢是監製人制度，今天已經不是了。　　拍《投名狀》其中一個理由是市場的理由。　　今天華語電影最大的市場，就是中國大陸的市場。這是一個很獨特的市場，是大片的市場。　　我為什麼要拍《投名狀》？為什麼要拍《如果愛》？都是因為要把愛情片弄到一個比較大的氛圍，使到觀眾覺得，我需要進到電影院觀看。　　我在香港金像獎拿到《投名狀》的獎的時候，我都說，我謝謝每個進戲院看《投名狀》的觀眾，因為去電影院已經開始是一個面臨淘汰的看電影的方法了，我不敢想像戲院的觀影方法淘汰了之後，還有沒有這種120分鐘電影的狀態和模式，我不敢肯定。因為當大家都能在DVD看的時候，很快就能在電話上看，很快就會用半個小時的形式，用很多不同的形式。　　科學證明：一個半小時到兩個小時是人類共同坐在一個黑暗的空間看著一個大屏幕最適合的長度，所以電影這麼長的是有理由的。在我有生之年，我都會去捍衛這個觀影的方式。　　現在觀眾都不喜歡去電影院看電影了，前幾年，我都一路覺得很鬱悶，但覺得這個事情會變，也挺樂觀，覺得很快會變－－去年我看了為好萊塢拍的一個《投名狀》預告，我實在覺得…糟糕了，原來，整個電影文化的觀影改變，不只是大陸，是發生在全世界。在電影的經驗來講，我們永遠拿美國作為借鑒，因為它發展比我們快，我們就看它，我們10 年後就是它啊，我們很容易去想像可能面臨的狀況。　　你看美國這幾年，也是越罵的片子越賣，一樣的；也是40%的票房集中在十幾部大片裡面，而且基本上這些大片的口碑都挺不好。其中去年有四部片我特別記得：《加勒比海盜3》、《蜘蛛俠3》……反正最後都是數目字來著，只有一部不是，就是《變形金剛》。　　這4部戲裡面好像有2部打破了《亂世佳人》的記錄，那麼我們已經去到這種電影比《飄》更偉大的地步了－－站在商業上你只能這麼說，因為在商業上，好不好是主觀的，票房是觀眾決定的。　　所以其實全世界都一樣，原來全世界都開始改變了觀影的習慣，藝術電影院的空間都已經越來越少。我們以為10年前開始的多廳式電影院會是一種方法，能使電影發展百花齊放，有愈來愈多的空間可以放不同類型的電影，也能靈活安排，結果10個廳都放同一部電影，留給藝術電影只有一場早上九點半的場次，像沒那麼娛樂的甚至想說點什麼的,就愈來愈少生存空間了。　　現在的電影最好是不用大腦，全世界都一樣，這就是現實，我們還是需要找個中間的位置。另外VHS是毀掉電影的，它使得上電影院看電影的急迫性消失，讓電影變成了處於不看也可以的位置。　　對華語電影來說，最灰暗的地方還是台灣了，因為前幾年98%都為美國片，其餘為其它各地的影片，等於沒有生存空間。我在台灣成立發行公司，自己發行，結果回報率十分不錯，也因此證明華語電影市場在台灣並沒有消失，但是還需要再努力。 -- ※ 編輯: filmwalker 來自: 123.192.200.59 (11/04 00:48)

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