[ 嘴 ] 男性凝視續集
片中的女性形象。研究者將「臥」在女性主義電影「男性凝視」觀點,分析「藏」
於片中的寓意,進而討論武俠電影類型轉換重塑的可能。
參、文獻探討及理論
李安認為:「武俠片從來沒有死亡過」,它只是需要一個新的出發點罷了 5(張裕
昌,2000)。
電影研究圈對於類型討論有褒有貶,讚賞者認為,其提供一套有效的電影分
類,針砭者認為,其助長資本主義「商品化」的神祈崇拜。上述觀點孰對孰錯,筆
者不擬深入論證,將焦點鎖定於促成類型轉變的新力量,關注融入劇中的新元素,
如何改變舊風格,進而創造新類型。
在武俠外衣包裝下,《臥虎藏龍》的男性角色(李慕白或羅小虎)退居「被
動」,女性不僅扮演劇情「推手」(玉嬌龍),掀起一場武林風暴;也擔任穩定
「舵手」(俞秀蓮),極力控制秩序,讓事態不致擴大。儘管《臥虎藏龍》高掛武
俠宣傳旗幟,卻因結合諸多新元素,帶給觀眾煥然一新的感受。
研究者先簡述類型概念,介紹中國武俠電影的風格變遷,最後將以女性電影理
論男性凝視觀點,探討《臥虎藏龍》的女性形象與傳統武俠片大異其趣,進而探討
「武俠新電影」的可能。
一、類型電影
李安:「我想創作者有兩種類型,一種是純粹由創作角度出發,完全不考慮觀眾的接
收能力,另一種是創作的時候還會考慮到觀眾的接收能力…我個人是屬於後者,我認
為拍片和觀眾看電影是電影整體的兩部分,拍完的東西要有觀眾看過才算完整」(曾
偉禎,2001:10)。
「類型」是好萊塢體制下的產物,泛指形式、風格、影像和主題相當類似的通
俗電影型態,包括通俗劇、恐怖片、西部片、科幻片等〈Bywater & Sobchack, 1989
∕李顯立譯,1997:123)。賦予類型重要意義的關鍵,在於影片的慣例化形式、
敘事,以及主題文本的重複使用(Schatz, 1999∕李亞梅譯,2001:123)。然而,
5 參見(http://showbiz.chinatimes.com/movies/89070115.asp)
‧廣播與電視‧ 第二十四期 民94年1月
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類型不僅是標準工業化下產製出來的複製品,同時也提供觀眾對電影的獨特認知方
式(Hutchings & Jancovish, 1995∕張雅萍譯,2001:83)。
類型的重複性其實衍生於片廠與觀眾的互動,類型電影不單只是一些電影工作
者的表現而已,而是藝術家與觀眾頌揚集體價值和理念的合作成果。」(Schatz,
1999∕李亞梅譯,2001:38)。Warshow 更以幫派電影觀影經驗說明,由於以往觀
看經驗使然,觀眾心中會存在某種固定情節模式(轉引自Hutching & Jancovish,
1995∕張雅萍譯,2001:86)。Gitlin 更指出,「類型向我們透露了群眾的心聲」
(轉引自盧非易,1998:142)。
然而,類型並非一成不變,諸如文化改變、經濟狀況等因素,都會造成轉變。
類型的持續成功至少要有兩個因素:一再重複的主題吸引力和衝突的重要性,
以及順應觀眾和電影工作者對衝突不斷改變的態度(Schatz, 1999∕李亞梅譯,
2001:59)。
由於類型電影是一種製片家、導演以及觀眾的集合系統,Ryall 認為,類型可
以被解釋成一種圖形、形式、風格或結構,可以同時監督導演創作和觀眾解讀。
Tudor 更指出,所謂的類型片就是一種集體信念,由共享的信念和期待所組成(轉
引自Hutchings & Jancovish, 1995∕張雅萍譯,2001)。
然而,類型概念也引發批判聲浪,Goodman 除了指責好萊塢商業主義「粗枝濫
造」的製作水準,也強調庸俗的大眾品味導致電影品質低落,陷入惡性循環(轉引
自Bywater & Sobchack, 1989∕李顯立譯,1997:128)。Wasko 更認為,美國電影
製作遵循賣座公式,並未因應全球化挑戰作出調整,遑論達到文化多樣性理想。」
(Wasko, 1995∕魏玓譯,1999)。
批評最烈的當屬法蘭克福學派,Adorno & Horkheimer 於著作《啟蒙的辯證》
提出「文化工業」一詞,抨擊文化工業造成的「商品化」、「標準化」以及「強制
化」(轉引陳學明,1996)。Adorno(1996∕李紀舍譯,2000:318-328)更認
為,文化工業濫用關懷群眾之名,為的是行使複製、統治、僵化群眾心態之實,而
且毫不掩飾地講求產品效用,在文化工業裡典型的文化項目只是徹頭徹尾的商業化
物品。
類型討論褒貶互見,仍有其研究意義,由於類型電影多被歸類「主流電影」,
可以看出普羅文化實踐與體現過程。而在類型建構過程中若能加入新元素,往往能
催生奇妙的化學變化。研究者在下文將簡述「武俠片」作為一種電影類型的歷史發
臥虎藏龍「藏」了什麼?從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型
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展,也嘗試探討《臥虎藏龍》被奉為「新世紀武俠經典」的原因。
二、武俠電影類型
李安:「對於武俠片這個片型…我愛它,因為它是我們中國壓抑社會的一種幻想…但
我恨它的粗糙、不登大雅之堂,它好,好在它的野;壞,壞在它的俗」(張靚蓓,
2002:293)。
江湖好漢的綠林傳奇可以上溯《莊子》、《史記》等文史著作,倘若加上唐代
傳奇、宋代說書、明清戲曲薰陶,為武俠片提供了遼闊綺麗的幻想素材。黃建業認
為,武俠電影是只有中國才有的特殊類型電影,就像日本的武士道電影,這些都是
亞洲類型電影(轉引自黃慧娟,2001)。
綜觀中國武俠電影發展,依照年代時期可劃分如下:(焦雄屏,2001a;黃建
業,2001;塗翔文,2001)
(一) 1920 年代:由《火燒紅蓮寺》系列帶起首波武俠片黃金時代,由於劇情充斥
怪力亂神,政府於1932 年下令禁映。
(二) 1950 年代:香港粵語片興起,武俠片重生,南方的武俠人物傳奇蔚為熱潮,
惟當時製作技術粗糙,尚有改良空間。
(三) 1960 年代:香港邵氏公司改良武俠片,武俠熱潮再攀高峰,並於港、台兩地
分別延續,張徹6與胡金銓7以《獨臂刀》及《龍門客棧》奠立名聲,在類型
美學中創造個人風格。
(四) 1970 年代:武俠類型變調,在社會反殖民的聲浪中,李小龍以赤手空拳的武
打動作崛起,與民族精神結合,創造講究真功夫表演的現代武打片。成龍更
以「李小龍接班人」發跡,創造獨樹一格的「功夫喜劇」。
(五) 1980 年代:香港歷經新浪潮時期,徐克運用電腦特效及爆破技術,賦予傳統
武俠片視覺新意,不過,在大規模量產下,面臨走不出新路的危機。
觀察武俠電影類型發展,雖然在形式上有所創新,但敘事結構未脫固定範疇,
盧非易(1998)認為,武俠電影創造一個武俠「烏托邦」,衝突對立是故事基礎,
正邪忠奸必須恪遵二元邏輯,不能有曖昧及灰色地帶。而在西方人眼中,中國傳統
6 張徹為邵氏王牌導演,曾回台灣自組長弓公司,拍攝少林系列電影,作品強調男性同盟
情誼。
7 胡金銓,「明朝武俠片」的風格化作者,客棧武打美學與山林間的「乾坤挪移」,成為
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