[轉錄]一直在流浪 by 阿怪
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標題: 一直在流浪 by 阿怪
時間: Sun Jul 15 02:09:08 2007
作者: linanne (『褒姒』) 看板: AAAAAAAA
標題: 一直在流浪 by 阿怪
時間: Sun Jul 15 01:11:17 2007
一直在流浪 by 阿怪
流行
一切是從上個世紀七零年代，一個淡江大學的菲律賓僑生李雙澤在某場演唱會中戲
劇性的摔碎了一瓶可口可樂之後彈唱了若干國台語歌曲包括：「思想起」，「國父紀念歌
」之後開始的。
他質問他的聽眾：
「為什麼我們不可以唱自己的歌？」
爾後一連串的華文歌曲創作與發表，相當程度都是在回答這個問題。
在那個時代會出現這麼一個問題並不能算是甚麼奇異的事情：電視只有三個無線頻
道；林青霞穿著小碎花的及膝裙，清純的在客廳舞廳飯廳裡遊走。第一批從台灣留學美國
歸來的青年們帶著滿腦子英文回來；美軍的吉普車還在沿路都是稻田的忠孝東路四段上奔
馳著。這些走在時代前端的青年們一方面無法跟擁有媒體的政府玩硬碰硬的對抗(畢竟除
了媒體政府還有槍)；一方面又有滿腔的荷爾蒙（他們稱之為「熱血」）需要宣洩。摔個
瓶子寫幾首歌算是某種將就應付的方式。
於是在其後的數年之中，同一批人寫作了：
「篳路藍縷，以啟山林」，「稻米，香蕉，玉蘭花」的「美麗島」；
「我們隔著迢遙的山河去看望祖國的土地」的「少年中國」。
再接下來出現了
「遙遠的東方有一條龍，他的名字就叫中國」的「龍的傳人」；（「作者的方
向感很有爭議性」這件事始終沒有人提起過，「中國」為什麼會在「東方」？）
「給我一瓢長江水呀長江水」的「鄉愁四韻」。
沒有經過太久，就有了小虎隊。
然後，「台北」在很短很短的十年之中成為了全世界華語音樂作者與受眾的焦點。
一切的一切，都是在回答同一個問題：
「為什麼我們不可以唱自己的歌？」
沒有
讓我們用稍微嚴格一點邏輯去檢視一下這個問題好了。
首先：「到底是誰不讓我們唱自己的歌？」
在這個問題提出的當下，那個「誰」似乎是指整個政治商業國家機器。放諸當時的
世界，確實存在著「國家機器禁止播放傳播藝術作品」的情形。後來這個「誰」變成了「
沒有人」，又後來這個「誰」變成了「沒有錢」。
「沒有錢就沒有發聲權」這件事情。在冷戰結束後的世界，形成了某種默認的規範
。正如Ｂｏｂ Ｄｙｌａｎ吟唱訴說的：「Ｔｈｅ ａｎｓｗｅｒ ｉｓ ｂｌｏｗｉｎ
ｇ ｉｎ ｔｈｅ ｗｉｎｇ」。冷戰結束了，資本主義勝利了，答案不需要思索，明確
的在流動的空氣中叫囂著。
然後，二十世紀結束，二十一世紀到來。二零零七年的此時，全世界的創作者紛紛
在作品中引入大量的「傳統中國元素」。
在流行音樂的世界裡。原本「為什麼我們不可以唱自己的歌？」這個問題，支解破
碎，只剩下「唱自己的歌？」這個命題。創作者意識到「因為我使用華文」所以「我是個
華人」，當然究竟是甚麼喚醒了這個想法我們實在不得而知。（會不會是因為Ｓｐｉｃｅ
Ｇｉｒｌｓ在身上刺中國字的緣故？）總之鑼鼓點的音色與秦淮河的景色開始出現在華
語流行音樂工作者的電腦螢幕上。而電腦螢幕終究只是位元在電路板上的流動而已。
傳統
在那個理直氣壯可以自稱為中國的國度裡，「傳統」究竟扮演著甚麼樣的角色，意
義與功能呢？
隨之而來的首要問題是：
「甚麼才算是傳統的中國呢？」
夏商周春秋戰國漢唐宋元明清，撇開族群的問題不談。我們最多可以確實聽到的音
樂元素只有晚清的錄音資料尚有留存而已。考據追溯清朝之前的音樂資料的純粹性，跟考
據荷屬時期以前台灣原住民音樂的困難程度毫無二致。在唱片出現之前，音樂只是禮樂射
御書數六藝中「樂」的一小部份而已，傳統的「樂」還包含了「舞」的部份。
所謂的「無聲不歌，無動不舞。」：只要有聲音的都必須被視為歌聲，只要是動作
的都應該被當成舞蹈。十九世紀法國作曲家白遼士在巴黎世界博覽會中首次聽到中國音樂
之後評論道：「中國人的音樂如貓哭、雞叫、狗吠，不堪入耳。」這當然是相當程度的文
化落差及偏見。然而音樂的速度跟審美標準緊密的貼緊了同時期各階級的生活型態。一個
預設要在眾聲喧嘩瓜子殼滿地的場所中呈現的表演，放進了寧靜肅穆廳堂裡。理所當然的
會顯得刺耳。
牡丹亭∕陳三五娘∕秦香蓮∕宇宙峰∕四郎探母等等各種劇種的經典劇本與故事當
然可以展讀，重演，隨著舞台型態改變重新表演呈現。然而每一場新的演出都是一次新的
呈現，我們約略可以知道的只有每一闕詞牌曲目的音節總數量而已。沒有了即興，戲曲就
無法在不同的場合生存。劇本旨是表演時參照的大綱罷了。要知道連標點符號都是二十世
紀的產物，在雕版與手抄與口語來傳承經典（而非活字印刷）的古代中國，許多文本連句
讀都是很富爭議性的。在這樣的背景之下，我們如何奢求音樂裡出現具備公信力的「傳統
元素」？於是創作者也只能靠著揣測與想像去塑造一個自己心目中認同的「傳統」。這個
舉動跟浦契尼企圖在「杜藍朵公主」這齣歌劇裡想要達成的目標並沒有太大的區別。只是
浦契尼手邊擁有的只有道聽途說而來的「茉莉花」曲調，而現在的創作者有更多的參考資
料而已。雖然這並不影響「公主徹夜未眠」作為其公認經典的地位，那個讓公主失眠的寢
宮確確實實並不座落在太和殿的西邊。無論這個太和殿有沒有好吃的麻辣火鍋，那個紫禁
城不在中國。
流浪
在一九七零年代的民歌運動尾聲，反動的聲音漸漸進入了體制，梁鴻志為鄧麗君重新
譜寫的一曲「水調歌頭」（ａｋａ「但願人長久」）。成功的證實了華文強韌的適應力：
無論是在甚麼樣的聲音環境配置中：經典的華文詞牌可以以不同的風貌重生。而在其同時
的作曲家李泰祥則譜寫了另一首膾炙人口的作品「橄欖樹」中說道「不要問我從那裡來，
我的故鄉在遠方」。
對中國的「傳統」來說，唯一存在的傳統就恰恰如這首歌詞裡所努力傳達的概念一般
：
「一直在流浪，一直在想念，一直在遠方。」
「青石板的老街」在遠方，琵琶彈奏的「東風破」在遠方，黃土地跟紅高粱都在遠方
。我們能目睹的，只有穿著介乎於唐朝清朝兩代古畫裡的中國風禮服，欠身露出乳溝踏出
禮車的章子怡而已。（也許，對中國來說，這就夠了吧。）
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