轉帖：說說相聲(許也著)<繁體版>
文章標題：說說相聲
ꀠ發表人：許也
說說相聲
我不是干相聲這一行的，但我從小就喜歡聽相聲，跟著傻樂。這些年，聽相聲的機會少了，偶爾聽到一兩個新段子，也樂不起來，看著電視上演員賣力地表演，我坐在電視機前心里一陣陣堵得慌。堵得久了，我就想說說相聲。
相聲衰落的原因
都說現在相聲不景氣是因為作品問題，是因為相聲寫作報酬太低，所以新作少、水平低、滑坡快。當然這是事實。但這事實背后的原因到底是什么呢？
重表演輕創作，是文藝界的普遍現象。這也怨不得人家，畢竟創作只是基礎，觀眾看到的可不是寫在紙上的字，而是表演出來的節目。但創作的報酬再低，也得有個度，和電視、電影、歌曲相比，相聲寫作的報酬是低得太離譜了。這首先是市場環境的問題。
一個藝朮作品，如果你只想把它當藝朮，只想放在小屋里供著，由自己和几個同道者欣賞的話，那它的水平高低和價值大小就完全是你們自己的事，與其他人無關。可如果你想把它拿出來為老百姓服務，為自己盈利，或者說白了，如果你想用它從老百姓兜里掏錢的話，那你就已經進入了市場，你所面對的就是一個文化市場。現在好多相聲界的人不明白這個道理，他們總強調相聲是傳統文化，好像一粘上傳統，就該象大熊貓、金絲猴那樣受保護似的。他們看不到市場，認識不到相聲同其他文藝作品一樣也面臨著市場的考驗，同時也忽視了相聲本身所具有的生命力。
對于市場來說，文藝作品就是一種文化產品，它的價格高低，依靠質量和品牌。在質量和品牌能帶來銷售額的情況下，價格才能高得上去。而銷售額，又在很大程度上取決于它的市場大小、市場強弱以及它在市場上的受歡迎程度。現在相聲市場低迷。與此可以類比的是電視劇。近些年來，電視劇市場相當活躍，各行各業爭相投資，從業人員隊伍不斷擴大。活躍的市場帶來競爭，競爭帶來了作品質量的提高和優秀品牌（大腕制片、大腕編劇、大腕導演、大腕演員）的建立，這不僅為從業者帶來滾滾財源，更帶來了市場的不斷擴大，形成良性循環。
反觀相聲，卻恰恰是惡性循環。低水平的作品造成市場的萎縮，市場的萎縮造成收益減少，使從業人員失去了進取的動力，相聲藝朮也逐漸失去了它發展的空間。
當然相聲也是有品牌的，比如姜昆，比如馮鞏，別人一聽是他們來說相聲，就能出高價。但這也只限于相聲的表演者，從沒聽說是某某寫的相聲就能賣出高價來，也就是說，相聲作者沒能建立起自己的品牌，所謂“品牌效應”更無從談起。從歷史上看，只有一個相聲作者當時能露出一點“品牌”的苗頭，那就是梁左，但他最終也沒能立起真正的品牌。這里面除了相聲市場日漸萎縮的原因外，還有一個重要原因，就是目前相聲創作的計酬辦法不合理。
相聲是高度濃縮的藝朮。不客氣地說，寫一段好相聲所需要的藝朮功力和花費的心力，比寫一集電視連續劇要大得多。而電視連續劇多少錢一集？大腕編劇可以拿到兩三萬，相聲的稿酬大概只有它的十分之一吧！當然你可以說電視連續劇的市場大，所以回報丰厚。但作為文化產品，電視連續劇和相聲的銷售方式是不一樣的。電視連續劇只能在電視上播放，而相聲的舞台不光是電視，還有劇場，還有廣播電台。相聲可以在相當長的一段時間內，几十次上百次地重復演出，而電視連續劇經得起几次重播？
以相聲這樣的銷售特點來說，目前相聲作品的一次性定額的計酬方式顯然是不合理的，不單調動不起作者的創作積極性，而且無法建立起競爭的環境。
關于相聲衰落原因的另一個說法是電視電影等藝朮形式的發展、小品的盛行以及眾多平民娛樂方式的發展搶走了大量觀眾。這也是事實，而且這是社會進步的必然結果，不光相聲面臨這個問題，其他的藝朮品種也同樣面臨這樣的問題。
在文藝作品匱乏的年代，八部樣板戲可以演十几年，觀眾是全國几億人﹔小說《金光大道》和《艷陽天》的銷量可以達到上千萬本。這樣的“業績”，現在誰能做到？可誰又能說那時的創作環境比現在還要好呢？那個畸形的年代，恰恰是遏制藝朮發展的罪魁禍首。
具體到相聲，還有一個制作的問題。經濟文化的發展使人們的欣賞內容從平面到立體直至多媒體，現在看電影講究看大場面，看晚會講究看舞美、燈光，所謂“聲光電”，在文藝作品中就體現為創作和制作并重，而相聲的特點主要在創作，在制作方面可發展的空間很小，自然會失去一部分觀眾，尤其是年輕觀眾。
但凡事有一弊必有一利，制作是要花時間要花錢的，而相聲制作方面的先天不足反倒凸顯出它“小、快、靈”的特點。只是這個特點
目前并沒有被相聲的從業人員充分利用（參見后面“相聲振興的思路”）。
前些日子在昆朋網上看到一篇從《每日新報》上轉載的文章《相聲圈里的三大弊病》，文章中談到相聲不景氣的主觀原因──相聲圈內人的輩份之爭、門戶之見以及調坎摶春。我覺得這篇文章寫得非常好，它提供給我們看問題的另一個角度。在無數次談論客觀原因之后，我們是應該想想這里面的主觀因素了，這才是解決問題的積極態度。
對于那篇文章的內容，我還想繼續深入地探討一下。
首先，這三大弊病不是在現在新時代形成的。它是在相聲發展的鼎盛時期──老天橋時形成的，而且那時候的情況比現在更加嚴重。可為什么那時候相聲藝朮還能得到發展，現在卻在嚴重衰落呢？可見這并不是相聲滑坡的主因。
其次，在當時的歷史階段，這種現象的產生是有其歷史原因的，有它的合理性和必然性。輩份之爭和門戶之見的起因是師承關系，在當時它是一種物質利益的保護，也可以看作是一種專利的保護，而春典（調坎摶春）是下層社會和邊緣階層的精神保護。當時相聲藝人的地位低下，如果沒有這樣的自我保護，相聲就無法生存。
這種現象的抬頭，說明這種現象存在的理由現在并沒有完全消除。相聲業中人需要物質利益的保護，因為相聲的專利保護現在無法解決﹔他們需要精神保護，因為精神內涵和地位并沒有完全建立。
但這種消極的自我保護并不能扭轉相聲不景氣的局面，反倒阻礙了相聲的發展。
相聲振興的思路
現在大家都在給相聲找出路，我認為，首先要從思想上解決，就是三句話：與時俱進，三講，三個代表。這不是我說的，這是江澤民總書記說的。我這么一說，肯定有人說，你這是想拿大帽子壓人，裝左派。可是我想告訴大家一個道理，凡是做小事能做好的，肯定
里面能體現出大道理﹔凡是做大事想做好，一定得注意小地方。
有很多例子可以舉。這次中國足球世界杯出線，閻世鐸在總結的時候說，足球界過去多少年失敗的經歷說明，大道理懂得太少，講得太少。范志毅和郝海東兩個大腕，多少年多少屆鬧矛盾，對整個足球隊的水平發揮，一直起著很大的破壞作用，可是過去歷屆領導都沒解決。這次閻世鐸能讓大家把思想真正統一到為國爭光的大道理上來，兩個人的矛盾解決了，戰斗力就發揮出來了。同樣是足球界的例子，桑特拉齊帶山東魯能隊奪得雙冠王，他總結經驗的時候就強調，要注意小地方，小事情要處理得好，隊伍團結了，效率出來了，自然就會取得好成績。中國很多問題，解決的方
法都應該是這樣。
現在大家做事情，包括各行各業，很多人的認識水平較低，自覺性太差。說句不好聽的，很多人都不如刁得一，刁得一說阿慶嫂“如果沒有抗日救國的好思想，焉能夠舍己救人不慌張”，他雖然是壞人，但他明白好人要做好事應該有怎樣的思想境界和高尚情操。沒有這些思想，事情不容易做好，起碼，不容易做到那么好。
回到原來的話題。與時俱進，說白了，就是跟著時代走。跟不上時代，就要被時代淘汰。現在很多相聲界的人，一說起相聲振興，總愛強調這是傳統文化，總是強調傳統而忘了創新，結果聽眾不買帳，他們只能怨天尤人。
侯寶林先生是相聲演員中第一個學越劇的。當年他去天津，聽說越劇在天津非常受歡迎，他馬上就下苦功夫去學越劇，并以此為基礎編創新段子，受到廣大觀眾的歡迎。這樣跟著時代走，以時代需要和當時的社會現象作為創作方向的例子還有很多，比如馬三立老先生的《買猴》，姜昆的《如此照相》、《打針》等，都是當年膾炙人口的好段子。
尤其值得一提的是楊振華和金炳昶合說的相聲《下象棋》。這個段子就是利用當時正在中國熱映的日本電影《追捕》中的音樂和對白，結合下象棋這樣一種觀眾喜聞樂見的娛樂活動創作出來的，在當時風靡一時。（我記得我在半年內就聽了不下五十遍，每次聽都會樂。）楊振華由此一舉成名。這以后，他承包了一個文藝表演隊，走遍大江南北，成為我國文藝界獨立承包的第一人。
其實相聲的一個很大的優勢就在于它的時效性強。“小、快、靈”的特點使它的制作程序和需要的條件相對簡單，對社會熱點、社會現象和潮流變化的反應有著相當高的靈敏度。抓住時代特點，不僅是相聲擴大社會影響力的基礎，也是相聲持續發展的動力。現在我們處在一個非常活躍的時代，新人新事新觀念層出不窮，如果相聲作者不能從哈韓族、哈日族、瓊瑤戲、清宮戲中找到素材，不能從日劇熱、戲說熱、網絡熱、外語熱中找包袱抓哏，那相聲就談不上進步和發展。
三講，就是講政治、講學習、講正氣。這是對我們工作作風的要求。
談到講政治，很多人說，現在限制多，不讓諷刺，相聲的優勢發揮不出來。其實諷刺和批判的空間是很大的，關鍵是我們怎樣在這個空間里發揮我們的特長。舉個不恰當的例子，林語堂曾談到過，在北洋軍閥時期，開始時言論很自由，大家可以發表文章隨便說話，很多人寫了很多文章，后來控制得嚴了，不能隨便說話了，但文章還是要寫的，當然寫起來就困難一些，這樣寫了一段時間以后，很多文化人發現，雖然文章寫得比過去曲折了，但水平卻提高了，文章寫得更深入了。
從創作上來講，講政治還是很有必要的。如果我們沒有政治頭腦，只是孤立地從相聲出發，本位主義地來看相聲的創作，隨便罵，隨便諷刺，隨便批判，那就會流于嘩眾取寵，表面上看來也許很刺激，實際上對相聲的長遠發展是有破壞作用的。
侯寶林先生有一次去香港演出，當時正是美國的里根總統執政期間，有外國記者問他，里根在美國，原來是個演員，現在能當總統，你也是個演員，你在中國能做到國家主席嗎？我們都明白，外國記者的話是別有用心的，侯先生當然也很清楚，他回答得很巧妙：里根只是個二流演員，而我是一流的。侯先生當時的表現體現了高度的政治覺悟和極高的藝朮智慧，他為相聲藝朮家贏得了尊嚴，為中國人贏得了尊嚴，為全世界所有的職業幽默家贏得了尊嚴。
我們可以說，侯寶林先生之所以能成為當時相聲界的領袖人物并使相聲和相聲藝人的地位大大地提高，與他很高的政治覺悟和堅定的政治立場是分不開的。正是在這樣的前提下，他才能成就自己偉大的藝朮。實際上對他來講，這兩點是相輔相成的。
講學習，是要博采眾長。前面說過侯寶林先生學越劇的例子。現在需要學的就更多了，你說網絡故事，不會上網行嗎？不行。你說隔壁二丫頭學外語的故事，你不會几句外語，到時候光靠死記硬背，行嗎？也不行。要抱著“這世界變化快，我一定得明白”的信念，才能創作出符合時代特點的好段子。
作為一個藝朮品種，相聲是符合基本的藝朮規律的。想說好相聲不光靠基本功，還靠內功，內功是什么？就是對藝朮規律的思考和把握程度，是俗話說的藝朮素養。
梁左的作品之所以能脫穎而出，在于他有較高的藝朮素養。有一段時間，梁左擱下筆，學起了西班牙文，他的目的是要看原版的《唐吉柯德》。我們知道，塞萬提斯的《唐吉柯德》是一本文學史上著名的諷刺小說，它在西班牙語文學中的地位相當于《紅樓夢》在漢語文學中的地位。我不知道梁左最后是否能通讀原版的《唐吉柯德》，但我知道，他的藝朮素養是與他的勤奮好學分不開的。
講正氣，是要做負責任的藝朮家。相聲界有很多弊病，改造行業的風氣，樹立正氣，是提高相聲的文化品位，樹立相聲良好形象的關鍵。
比如現在很多相聲演員在塑造女性人物的時候，出乖弄丑，令人作嘔。我不知道他們這是在干什么，是在諷刺？還是在搞噱頭？他們真以為觀眾需要這樣低級的噱頭嗎？還是他們在這樣的歪風邪氣中呆久了，見丑而不覺其丑？
反觀馬三立老先生和侯寶林先生，他們的作品中也有女性人物，但他們從來不會有過分的、扭捏作態的處理方式，他們的做派非常高尚文雅，塑造出的人物生動傳神。現在很多活躍在藝朮舞台上的相聲演員，比如姜昆和馮鞏，也有著很好的台風，他們的作品才能深入人心。
相聲中的學唱也一樣。過去的相聲主張“理兒不歪，笑不來”，所以在學唱的時候就胡唱歪唱。侯寶林先生反對這種說法，他主張學唱要“對上加好”。這其實是一個藝朮風格和藝朮品位的問題，我們要提倡高尚、文雅的台風，在作品中努力塑造高雅、健康的象。
三個代表，即代表先進生產力、代表先進文化、代表絕大多數人民的利益，這是我們做事的思考方向和衡量工作是否做好的標准。過去人們普遍認為文化事業只是生產力發展的輔助力量，而現在，文化事業普遍產業化，這種產業化本身就代表一定的生產力。比如美國的影視業、唱片業，都已成為先進生產力的代表，而這種先進的生產力是由先進的創作方法、制作水平和組織結構等方面決定的。現在相聲要想振興，也要走產業化這條路，利用相聲本身的優勢來進行產業化的調整和改造。
相聲屬于喜劇藝朮，而喜劇藝朮是民族文化的重要組成部分，在喜劇藝朮中所體現出來的批判精神和反思能力，是一個民族文化生命力的重要標志。從這個角度來講，相聲肩負著振興我國民族文化的使命。而相聲也應該用代表先進文化的標准來要求自己，端正創作態度，提高藝朮品位。
相聲是我國土生土長的民間藝朮，是符合絕大多數人的欣賞習慣的，更何況，在目前的生產力水平下，難以想象那些高成本、大制作的藝朮作品（交響樂、芭蕾舞、歌劇等）能夠占據大多數人的文化生活，所以說，相聲的發展是具有相當大的迫切性的。
認識藝朮規律
藝朮的發展規律決定了藝朮的生存發展要受到三個層面的影響，我們可以將其概括為小環境、中環境、大環境。
小環境是指某一個藝朮品種的專門化的小圈子和小空間。北京之于京劇，吳橋之于雜技，天橋和天津之于相聲，都是小環境。小環境是藝朮品種得以存活的基礎。
中環境分為兩個方面，一是該藝朮品種所在的藝朮門類的發展情況（比如京劇和評劇、地方戲等姊妹藝朮同屬于戲劇的門類，相聲分屬于曲藝和喜劇的門類等等），同一門類下的藝朮品種是相互影響，相互帶動的。另一個方面就是這個藝朮品種的存在形態，包括在不同時期內與種種技朮手段（電台、電視、網絡等）的結合，比如相聲從地攤進入劇場，到廣播電台，到電視，發展到現在的進入網絡，就是相聲存在形態的變化。中環境對藝朮品種發展的穩定性會產生很大影響。
大環境是指政治、經濟、社會的范疇，是其與藝朮品種之間相互的聯系和影響。它對藝朮品種的發展起著決定性作用。
從藝朮的發展規律來講，每一個品種開始時都是先有一個小環境，等到相對成熟的階段，再需要在中環境中發展，而它的更高程度的發展，就決定于它能否走進大環境中去，能否對大環境發生影響。
以這個概念來看相聲，我們就會發現，從上世紀初到四十年代末，相聲的穩定的發展得益于小環境和中環境，但當時的大環境相當糟糕。那時候相聲在社會上根本沒有地位，無法得到國家政治、經濟和文化層面的認同。
建國初期，相聲迎來了它的第一個春天，那時的大環境給予了相聲充分的認可和支持，相聲的社會地位和影響力也大大地提高，用侯寶林先生的話說，就是“過去我們是藝人，現在我們是藝朮家。”相聲界也以積極活躍的態度，創作出不少膾炙人口的新段子，不僅回報了國家和人民給予它的肯定，也使相聲藝朮得到了飛速的發展。
相聲的第二個春天開始于上世紀七十年代中期，鄧小平的復出使國家的文藝政策有所松動，文藝界需要拿出八個樣板戲之外的其它的文藝作品，馬季和唐杰忠合說的相聲成為一時之選。這之后的粉碎“四人幫”使姜昆聲名鵲起，他的相聲與時代緊密結合，在當時產生巨大影響，使相聲的地位得到空前的提高。
這是相聲得益于大環境的典型例証。前面說過，相聲具有“小、快、靈”的特點，面對突發事件，它有著極強的適應性和極高的靈敏度，這是其他的藝朮形式所無法比擬的。說句玩笑話，如果我們每三年粉碎一次四人幫，每三年都有一次這樣的大變動，那相聲肯定還會特別昌盛。
相聲的再次活躍是在八十年代，得益于電視業，也就是中環境。那時中國的電視業剛剛起步，制作水平和制作能力都相對低下，急需制作簡便、價格低廉并為觀眾所喜聞樂見的文藝作品，相聲便體現出它獨特的優勢，不僅占據了銀屏，更成為最受歡迎的文藝形式之一。那時相聲把電視作為它傳播和記錄的工具，它和電視的結合是相互利用并各得其利。
但在這一段時間內，也許是被得大環境和中環境的便宜所蒙蔽，相聲界的人并沒有清醒的認識到，相聲的小環境已經完全喪失了，相聲藝朮的根基也被破壞了。
現在在大環境方面，經濟文化的發展使藝朮呈現多元化發展的趨勢，導致觀眾分流，而進入WTO更意味著西方主流文化（交響樂、芭蕾舞）的涌入，相聲的地位面臨著極大的削弱。
中環境方面，電視的進一步發展，電視本體的思想和觀念的形成，制作手段的丰富和發展，使電視已不僅僅是一個簡單的傳播和記錄的工具，而成為一門新興的藝朮。現有的相聲顯然已不能滿足它畫面美觀、信息量大、色彩鮮明，層次丰富的需要，相聲與電視進入了疏離期。
小環境方面，雖然相聲屆中人現在在呼吁相聲回歸劇場，但顯然，一年一兩次相聲晚會是無法建立起一個適宜相聲生存的小環境的。
在這樣的前提下，相聲的滑坡是必然的。
現在要談相聲振興，也必須從小環境、中環境和大環境著手。
首先建設起一個小環境，引入競爭機制，活躍創作。有競爭才能有發展，當初相聲就是在與其他曲藝形式的競爭中發展起來的。
在中環境的藝朮門類方面，現在曲藝在逐漸衰落，而喜劇藝朮卻得到了發展。劇場里陳佩斯的喜劇話劇的火爆，電視上英達的情景喜劇的高收視率和電影院里馮小剛的喜劇賀歲片的熱映，都讓我們看到，喜劇藝朮有著相當大的發展空間。這也給相聲的發展帶來了希望。
從生存形態方面來講，如果相聲能夠找到與現代的技朮手段和傳播方式的結合點，找到既能夠保存相聲內涵，又能體現相聲特點，同時又能適應新時代發展的相聲新形態，那么將來相聲就會以劇場相聲、廣播相聲、電視相聲、網絡相聲并重的方式存在和發展。如果這個問題不能解決，那么中環境也就根本談不上。
目前中國的國情決定了在相當長的一段時間內，我們還屬于社會主義初級階段，老百姓還需要相聲這種簡便、低廉的娛樂方式，所以在小環境和中環境都能建設好的情況下，相聲在大環境中還是有很大發展空間的。
綜上所述，相聲振興的根本出路在于花力氣建立一個適宜相聲發展的小環境，并以此為基礎，帶動和加強中環境的建設。從這個方面來講，我們現在缺乏的不是好段子，不是好演員，而是一個開天辟地的相聲事業家。
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沒有嘲諷不成相聲:)
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