王安祈老師新書《為京劇表演體系發聲》
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王安祈《為京劇表演體系發聲》，國家出版社，95/01/01 ■ 定價：500元
以下為本書自序之摘錄，想看完整版的，領了紅包要存起來去買書唷 XD
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為京劇表演體系發聲（代序）摘要
王安祈
京劇表演體系表現在兩方面：（一）表演藝術（腳色行當、唱唸做打、砌末行
頭）有必須嚴格遵守的精準程式規範。（二）開派大師為京劇傳承確立典範並建
構譜系。「表演程式規範」與「流派典範譜系」二者相乘，共同確立京劇表演穩
固的體系與傳承發展的嚴謹脈絡。
體系的建立，指出京劇表演有其「典律」。京劇歷史發展，正以體系建構、典
律成形之過程為分期標誌。一部京劇發展歷史，就是表演體系逐步確立的過程。
京劇典律之嚴謹不下於崑曲，流派藝術的發揮更較崑曲豐富，而這層意義卻未
能被學理化的明確闡述，因而使得京劇的評價在當前台灣陷入極度混亂。
（中略）
不久前我在香港還遇見著名藝術家裴艷玲，她是河北梆子名家，京劇也唱得好
，代表作《鍾馗》就有京梆兩個版本。她在香港跟大學生座談時，被問到「如何
體驗人物、塑造人物」，她皺了皺眉頭，直率的說：「我們京劇講究的是功，功
夫精不精準不準，“拉山膀”手在這個位置就是有人物，位置不準確就是沒人物
；唱得字正腔圓就是有個性，荒腔走板就是沒個性！」她當下唱了一段《烏盆記
》公堂的流水，示範了「如何塑造人物」。
就在聽到這些論點的同時，我自己正寫了一篇關於京劇評論的論文，文中提到
台灣近年來的劇評越來越上軌道，不僅整體劇場觀念逐漸成熟，還能宏觀論述，
兼及文化評論等等。寫完之後，自己覺得資料豐富、論述周密、觀察精確，頗為
自得呢。然而聽了內行的聲音之後，突然一陣羞愧，驚覺什麼總體、宏觀、文化
，竟似庸人自擾，藝術家講究的就是「功法是否到位、歸派是否純正」，學術界
藝文界和真正京劇界的觀念竟是這樣的不搭調！這樣的不接軌！
於是我變得非常謙卑，仔細傾聽內行的聲音，仔細翻閱二、三十年前中央日報
和華報的劇評，因而有了這樣的認知：
京劇界認同的專業劇評就是一字一腔唱法唸法的細部討論，不空談人物塑造，
不徒做劇本分析。余叔岩一段「娘子不必太烈性」，總共十句唱，可以逐字分析
連寫二十天，每個字的唸法唱法，跟崑曲一樣，可以用反切之法析為字頭、字腹
、字尾，吐字、歸韻、收音、落腔、噴口、墊頭，處處是講究，不容絲毫含混；
一場姜維觀星「九錘半」不過五、六分鐘的戲，楊派身段的氣勢派頭、鑼鼓的勁
頭、力道、脆亮度，足可寫上好幾篇分析評論的文章。這些標準典型的專業劇評
，體現的觀念是：表演體系為京劇之本體，為京劇之全部。
內行講究的就是這個，功法與歸派，這就是表演體系的全部，也是京劇的全部
。
這套典律體系在京劇全盛時期是普通常識，琴音一起，還沒開口唱，販夫走卒
便都知道是張派還是梅派；這套典律體系在京劇全盛時期發而為普遍的人生之歌
，心緒落寞時，哼一段「一輪明月照窗前」足可排憂遣懷；離鄉背井時，「楊延
輝坐宮院」是共同的人情心聲。然而在京劇式微的今日，京劇界最慨歎的不只是
觀眾少，更是表演體系非但不被認同，甚至不被尊重，藝術價值因而遭到任意踐
踏！聽不出「一輪明月」奧妙的人，可以批評：「唱得太長了，削弱了戲劇性。
」弄不懂余派楊派的人可以輕易說：「京劇表演很隨性，不像崑曲謹嚴。」分不
清「四擊頭」和「沖頭」的也可以大聲說：「京劇的藝術性不如梨園戲。」
這樣的聲音令內行為之氣結，而他們仍默默練習著四功五法，端謹的遵循著流
派典範，若要尋找知音，似乎只有票友了。票友對唱腔音韻之鑽研精神有時比內
行還考究，他們勤於蒐集每一場演出的資料，一旦聽說楊寶森和張君秋1950年在
香港演出的《武家坡》錄音還在人世，便上窮碧落下黃泉的搜尋；一份《生死恨
》，有了1947年費穆導演的梅蘭芳電影版還不夠，還要用盡一切方法找到1934勝
利公司和1935高亭公司出版的唱片，而當戲迷圈出現1947梅的《生死恨》明場錄
音仍在人間的耳語傳聞時，更引發一陣探訪真相和搜尋索密的大騷動。這樣的態
度和學者大不相同，學者看一次《武家坡》便能寫一大篇洋洋灑灑的論述；而票
友呢，《武家坡》看過聽過甚至唱過千百遍後仍興致不減，因為同一位演員不同
時間的演出，無論咬字、行腔、氣口或嗓音必定有些微差異，一定要細膩比較每
一場唱法的差異，才能享受真正聽戲的樂趣。這樣的態度，才是對京劇表演體系
的貼近，內行的知音，遂只有票友。
（中略）
當表演體系不被認識時，是京劇的式微。
當表演體系不再是創作的主要依據與內涵時，是京劇的質變。
（下略）
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