「海上花」與上海租界
作者: Faure (汪汪) 看板: ChangAiLin
標題: 「海上花」與上海租界
時間: Tue Oct 6 19:26:51 1998
「海上花」與上海租界人間10.06⊙鍾阿城
若談電影《海上花》的影像，不妨從上海開埠說 起。話好
像會說得很長，其實不，才百多年。 上個世紀中葉，英帝國
對清帝國的鴉片戰爭之後，上海成為通商口岸，設租界地，
這個長江口附近的小縣於是成了個國際碼頭。
不過初初也只是個碼頭而已。清朝初定時， 因為鄭成功的
到底不歸順，於是有封海疆的措 施，生怕鄭氏在南洋的勢來犯。
因此我們看清帝國兩百多年，有陸地疆域的擴張，全無海洋的
武功。鴉片戰爭，本質之一是清帝國全不 懂海，於
是在海的問題上一敗塗地（沒有類似 「 一敗塗海」的成語
），而且一路敗下來，終於是遜掉了。
上海的開始繁華，大約從太平天國攻打江浙開始，農業中
產階級避難，湧入上海。這些難 民到上海的時候，腰裡是有
錢的，並非癟三。 租界看到這一點，於是迅速建築大量石庫
門房 屋，或賣或租。石庫門在里弄裡，里弄口則有 可封鎖的
大門，若暴亂真的侵入上海，里弄口 封鎖起來，一弄的石庫
門都是安全的。若里弄 守不住，每個石庫門也是牆高門固，
很能 抵擋一陣。對於難民來說，這種大堡壘套小堡壘的安全
設計，真是驚魂的歸宿，焉有不買之理？至此，上海的格
局，基本是洋商的獨立屋，但有租界的界欄和軍事力量保
護；聯成網的堡壘石庫門，住大清難民。我們知道，房地產
的興衰 ，是一地的經濟發展指標，料不到的是，房地產並沒
有吸盡難民們的資金，大量的資金迅即投入到商業的其他領
域，一個碼頭實實在在要繁華了。
我們還知道的是，小到一個店鋪，也要有足夠的人手，才
兜得轉。這就顯出蘇北、皖南常鬧災荒的「好處」來了，空
著兩手的災民帶得 一身筋骨進入上海，勞動力的問題解決
了。至今上海人言談話語中還是看不起「江北人」， 這「江
北人」即是歷史上不斷進入上海的災民 。
d 江浙人帶來了江浙菜。場面菜由揚州、蘇州傳來，此前揚
州因鹽商的場面應酬，著實製造了宴席的花樣，普通的一個
碎肉丸子，也要討彩頭稱為「紅燒獅子頭」，點心則是蘇式
的好 ，其他的刁鑽，至今我們還在飯館裡吃得到。醃鹹乾臭
則由浙江傳入，實惠入味，家常必備 。前些年興起的上海
「本幫菜」，其實是碼頭 苦力，江浙下層勞力的日常口食，
取其家常即好 ，搞到崇拜就過分了。
至此，上個世紀後半葉，上海的世俗規模有了。於是，可
以談一談其中的「性」了，也就 是「海上」的「花」們了。
上海租界的妓女們，有個特點，我們現在也許注意不到，
就是「犯禁」。犯什麼禁呢？她 們可以穿黃顏色的服飾，衣
服器具上可以有龍 鳳的圖案，這兩樣本是皇家獨享，民間禁
用的 。在中國大陸，凡見到廟頂覆黃瓦，例如杭州靈隱寺，
必是皇帝特許過。民間用黃，只有黃金一項，因為它本來就
是黃的，總不能再塗成藍的什麼的。翠這種硬玉的興起，是
在慈禧掌 權之後，慈禧是西宮，東宮紅色，西宮綠色，綠於
是有格了。《海上花》小說裡專有一節是妓女們議論買翠，
透露的不是英國人對翠的重視（翠的專產地緬甸當年是英屬
殖民地），而是中國皇家的權力轉變。
當年上海妓女們犯禁，有些賣弄的意思在裡面，比如專拉
妓女馬車，車夫頭上是頂戴花翎，身上是黃馬褂，鞋隨便，
不是朝靴，於是景 觀上是朝廷命官駕車拉著妓女滿街跑。為
什麼 能如此？因為租界是國中之國，大清朝管不到了。靠了
這一點，租界裡妓女的花樣就多了。
她們在服飾上有相當的膽氣，例如有名妓愛穿男裝，而且
是洋男裝，一派英氣，手上提「 文明棍」，也就是短手杖。
當年租界妓女出街，好像是時裝展覽伸展台擺到街上，一般
婦女都會從妓女身上學到服飾、佩件的新彩頭，傳播開去。
這種時髦，一直要到本世紀初上海成為中國電影基地，才由
女明星接過去。我們看現在影劇娛樂版的所有宣傳花樣，無
非還是當年租界妓女們創出來的一套。當年的上海，對這一
轉變很敏感，因此初期的女演員，例如阮玲玉那一輩的來
源，都是廣東籍，只有在演員酬金高起來之後，上海籍女演
員才多起來。 民國初期的法律裡，演員和妓女同屬特種行業
，透露出當時對演員的認知。
說來說去，我的意思無非是，《海上花》這樣一個租界妓
女題材的電影，服、化、道的準備，反而有非常大的施展空
間。如果只考證清代晚期的傳統造型，反而會進入誤區，盲
點。當時租界的妓女空間，類似「後現代」的處理，因為是
租界所以權威可以被遊戲化，因為華洋雜處所以各種造型的
意義被拼湊。當下的我們，對這一性質其實是不陌生的，往
好聽說，它是我們所處時代的一點喜氣，《海上花》正與這
一點暗合。
一九九六年夏天開始，我隨侯孝賢和美術師黃文英在上海
及附近轉場景和道具，做些參謀問答的事。後來又到北京幫
著買服裝繡片，再鼓動些朋友幫忙。遊走之間，大件道具好
辦一 些，惟痛感小零碎件的煙消雲散難尋。契訶夫當年寫
《海鷗》劇本時，認為舞台上的道具必須是有用的，例如牆
上掛一桿槍，那是因為劇中人最後用槍自殺。
電影不是這樣。
電影場景是質感，人物就是在不同的有質感 環境中活動來
活動去。除了大件，無數的小零碎件鋪排出密度，鋪排出人
物日常性格。例如我 們偶然進入一個女子的盥洗室，無數我
們不清 楚用途的瓶子隨處可見，這些東西就是主人的日常經
歷。《海上花》的妓女們接客的環境， 就是她們的家，古今
的家庭環境密度是差不多 的。設計《海上花》的環境，是世
俗的洛可可式的，燭光中絢爛，租界的拼湊，可觸及的情 欲
和閃爍的閒適。我的建議是多買些我們都不 清楚是做什麼用
的小件，它們對構成密度非常有用。
一般來說，香港電影在美術構成中密度上做得好，台灣和
大陸在時裝片上能力強於古裝片，但密度這個問題，無疑是
由電影美術設計者 的文化構成複雜度和創作中想像力決定
的，與製作成本倒不一定有必然的比例關係。
寫這些文字的時候，我還沒有看過完成的影片，也沒有看
到為之序的書。我很想看看花最終被栽到什麼樣的土壤裡。
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