音樂中的本尊與分身－音樂評論與音樂美學

看板CSMU-SO作者zimerfan (朱里迷)時間18年前 (2007/11/26 03:06)推噓5(5推 0噓 0→)

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這篇文章大概是我高中時不知道哪裡下載來的，當時有看沒懂就一直放在電腦裡，剛才無意間想到才又找出來看，發現還滿有意思的。主要是講音樂史上幾個關鍵轉點的發生背景和意義(藉由他們的支持或反對者來說明)， [尤其是無調音樂的意義到底在哪裡，應該很多人都很好奇吧] 而又可發現這三位被提到的作曲家 -- 貝多芬、華格納和荀伯格都是德國或奧國人，不難看出除了這三個人的個人創造力之外，可能也是要在當時德奧的環境下才能激發出他們掀起革命的能力，而不是俄、法甚至幾乎沒什麼音樂文化的英國(法國的德布西或許可算是個例外)。義大利的歌劇我覺得那是他們本來的文化下出來的產物，跟這篇文裡面講的重大變革是不同的事情。內容可能有點深　＠＿＠，但我是覺得如果有人有耐心稍微看一下的話會對這中間的變化有一點了解，什麼變化？！仔細想想，從1804年貝多芬的英雄交響曲 -- 打破海頓、莫札特的舊形式音樂，到19世紀中華格納、李斯特賦予音樂的"標題化"，再到1909年荀伯格發表以12音列創作的3首無調鋼琴小品 -- 而且是馬上拋棄了標題音樂，這中間只有短短100年左右而已！而音樂的變革就整整繞了一大圈。 (那文學或美術其他方面的變動呢？) 而從1909到現在的又一個一百年，這期間的音樂創作變化到底如何我也不敢說非常了解，但歷經的變動程度肯定沒有那麼大，當然或許也跟兩次世界大戰脫不了關係。另外有一點想說的是，貝多芬以他驚人的力量突破創新，華格納則不屑於絕對音樂 [？] (加個問號好了 XD 至少他很崇拜貝多芬)，但荀伯格的求變不代表他蔑視調性音樂，事實上，他非常崇敬布拉姆斯，在他的音樂裡甚至還看得到不少布拉姆斯的影子， (這是書上看來的，我可不知道要怎麼發現) 他改編布拉姆斯的第一號鋼琴四重奏(給管絃樂團)也是經典曲目。 =========好啦　自嗨時間完了　其實有人看到這邊的話我也要有點佩服了 @_@ ======== =================== 只是希望有朝一日有人能一起討論 <(_ _)> ================ 音樂中的本尊與分身－音樂評論與音樂美學徐玫玲一、前言 (第一段個人是覺得不怎麼重要，而且可能會看得很難過　＝　＝) 在臺灣，提到「音樂評論」這個領域，常多讓人聯想到報章雜誌所刊出之音樂整體演出或某個新作品首演後的觀感與評述，甚至流行音樂也逐漸成為「音樂評論」的對象，提供曾觀賞演出的聽眾或未參與此項活動之讀者的一個音樂紀錄，這是較傾向於新聞式 (journalistic) 的評論。然而回顧西方「音樂評論」的歷史，它的範疇和探討的深度卻是大於我們現今的認知。「音樂評論」不是只重視音樂演出的評論，更重要在西方音樂的發展史上，有不少的音樂評論者在面對「音樂」，即作曲家所創作的「作品」本身，提出了超越「評論」(德：Urteil)層面、深具美學探討的「價值評斷」(德：Werturteil)，繼而預示了一個時代風格的到臨、或成為音樂美學上的重要辯證。所以，在「音樂評論」被檢視的過程中，一個擁有美學藝術價值的「音樂評論」定是佔據最高的等級，因為它是從最粗淺的挑選評論對象、報導演出狀況，晉身到評論「作品」本身的美學意涵。因此，這雖是「音樂評論」的範疇，但所探討的議題卻是「音樂美學」的經典之作，所以就這個觀點，「音樂評論」與「音樂美學」是要了解音樂發展的一體兩面，「音樂美學」為本尊，則「音樂評論」就是它的分身，缺一不可。本篇論文嘗試舉出三位代表者，拿著筆，道出對音樂發展的敏銳觀察，即霍夫曼(E. T. A . Hoffmann ，1776 – 1822) 評論貝多芬第五號交響曲中的浪漫氣息、堅持絕對音樂的漢斯立克 (Eduard Hanslick，1825 - 1904) 力戰當時以華格納為首的標題音樂者，和阿多諾 (Theodor W. Adorno，1903 - 1969) 與十二音列，之後音樂歷史也證明他們的「價值評斷」是精準、令人佩服的。二、霍夫曼與貝多芬的第五號交響曲西方音樂史的分期從中世紀、文藝復興、巴洛克到古典時期，都有明確的起訖年代，這當中雖然有一些橫跨兩個時期的重要作曲家，例如蒙臺威爾第 (Claudio Monteverdi，1567 - 1643) ，或者是過渡時期的風格，例如被歸為前古典時期的嘉蘭風格 (Style Galant) 、真情風格 (Empfindsamer Stil) 和狂飆時期 (Sturm und Drang) 的音樂，但是音樂史學家對斷代史的劃分多是參酌藝術史的劃分，大膽而謹慎，提出讓人信服的論述。可是到了古典時期之後的音樂發展，音樂斷代史的劃分就顯得相當「普通」：雖然浪漫主義是被突顯出來，但是卻使用一個絕對不會引起爭議的名詞 ─ 「十九世紀的音樂」來概括邁向二十世紀前的音樂。這當然是因為貝多芬在音樂史上的地位，不僅是古典時期三大代表作曲家之一，更是如Alfred Einstein所分析：貝多芬身為一個自由創作者，不受僱於王侯貴族，純粹的l’art pour l’art，其在音樂中所表現的革命性與解放以往作曲家對音樂的觀點，實為「浪漫的」典範。百年過後，歷史上的整體評價有其時空上的客觀性，但誰會在十九世紀初，就意識到浪漫主義的氣息已經悄悄進入音樂的領域，讓貝多芬不經意在音符之間也透露出它巨大的感染力？或是貝多芬音樂的本質根本就是「浪漫的」，只是在那樣的時空中，鮮少有人注意到？霍夫曼在他不算長的生命裡，卻成就了多重的身分：作曲家、音樂評論家、文學家和律師。與他同為德國浪漫主義文學家Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773 – 1798)和Ludwig Tieck (1773 – 1853) 在他們的作品中讚揚音樂為所有藝術中擁有最奇妙的能力相比，霍夫曼更以實際的音樂評論來觀察音樂創作。貝多芬的第五號交響曲於1808年12月22日於維也納首演，1809年在Leipzig由出版商Breitkopf & Hartel出版，霍夫曼於1810年7 月的《大眾音樂報》(Allgemeine Musikalische Zeitung) 發表了此首交響曲的樂評。在這可視為音樂中浪漫主義最經典的文獻裡，霍夫曼除了將第五號交響曲中，從兩個小節的簡短動機，經由不斷的重覆，卻可無限變化、延伸為整首交響曲的手法作了深入的分析外，最有意義的是在評論的一開始，他直接表達對音樂至高無上的肯定：「若談到音樂꜊為一門獨立的藝術，則必是只指器樂。她輕蔑其他藝術任何的幫助、任何的混雜，她純然表達僅屬於自身可辨識的藝術特質。」(英文翻譯：When music is spoken of as an independent art the term can properly apply only to instrumental music, which scorns all aid, all admixture of other arts, and gives pure expression to its own peculiar artistic nature.) 這樣的一個論述，顯然與十九世紀中後期音樂與其他藝術，例如文學、戲劇、舞蹈和繪畫等之間密切的交互關係大異其趣，但是霍夫曼更斬釘截鐵的下定論：「音樂是所有藝術中最浪漫的， ─ 甚至，要說她是唯一、純粹的浪漫。」 (英文翻譯：It is the most romantic of all arts – one might almost say the only on that is purely romantic.) 在霍夫曼的評價中，海頓、莫札特和貝多芬這三位大師雖有不同的特性，但都是與浪漫主義的靈魂一同呼吸：海頓「在人類的生活中，以浪漫主義的方式捕捉到人性」(英文翻譯ꄊGHaydn romantically apprehends the numanity in human life; he is more congenial to the majority.)；莫札特「取用進駐在內的超人、神奇的特質。」(英文翻譯：Mozart takes as his province the superhuman, magical quality residing in the inner self.)；而貝多芬更是極達顛峰，「他的音樂喚起了對「無限」的追求與渴望，這正是浪漫主義的本質。」(英文翻譯：Beethoven awakens that infinte yearning which is the essence of romanticism.)霍夫曼雖未經歷浪漫主義在音樂中的盛況，但卻樹立了貝多芬浪漫主義的典範，甚至成為浪漫主義的神話，其後的作曲大師只得臣服在貝多芬對「無限」的詮釋中，感佩他於音樂無法觸摸、沒有形體的瞬間藝術裡，以有形的音符來解答。在一代大師海頓 (Joseph Haydn，1732 - 1809) 剛過世之際，霍夫曼預先提出了他以文學性的筆觸來描繪浪漫主義的心靈體驗，並應證於貝多芬的音樂中。在音樂歷史的發展中，一個新的音樂美學思潮必是另一個新音樂風格的導引者，只是在開始之初，它細如游絲，潛藏在作曲家的筆尖，而後化為曼妙的音樂。也只有被這樣一個新的音樂美學思潮啟發過的音樂評論家能揭開這個新時代的序幕。貝多芬是音樂中浪漫主義的前鋒，霍夫曼是他的宣告者。三、漢斯立克 vs. 華格納十九世紀的德奧，名家輩出。華格納引領風騷，成為歌劇界唯一能與義大利威爾第相抗衡的大師。他手執銳筆，創作音樂、編劇本，更以驚人的毅力來寫文字，闡述其在歌劇中實現「總體藝術」(Gesamtkunstwerk) 的理想。他的崇拜者不乏王侯貴族和作曲同好，並形成以力倡標題音樂 (program music) 為主的新德意志樂派。這股強大的勢力，與強調絕對音樂 (absolute music) 的漢斯立克形成激烈的論戰。漢斯立克為維也納十九世紀後期最重要的樂評家和音樂美學教授。早年受到完整的法學訓練，並於1849年得到維也納大學法學博士學位。在他還尚是學生時，就在布拉格的《東方和西方》(Ost und West) 和《波希米亞》(Bohemia) 等雜誌發表音樂評論，1846年移居維也納後，在《維也納報》(Wiener Zeitung)，1855 – 1864年間在《報刊》(Presse)，甚至到20世紀初還活躍於由《報刊》改版後的《新自由報刊》(Neue Freie Presse)。但漢斯立克最重要的批判文獻要算是於1854年出版的《論音樂之美：音樂美學的修改芻議》，百年來再版數十次，成為音樂美學的經典書籍。 1854年，西方音樂的發展處於重要的轉捩點，十九世紀兩股勢力在此時正面交鋒，互有消長。李斯特 (Franz Liszt，1811 - 1886) 提出了「交響詩」的創作理念，接續白遼士《幻想交響曲》(1830) 標題音樂的概念，而華格納在同年完成《尼貝龍的指環》中的第一部〈萊茵河的黃金〉(Das Rheingold)，展現他超越編碼歌劇 (number opera)、將歌劇帶入「樂劇」(music drama) 的具體成果。而被視為保守傳統的另一派，卻處於沒落的景況：孟德爾頌早已過世，而1854年時的舒曼 (Robert Schumann，1810 – 1856) 則處於精神狀態極度不穩，毫無創作的可能性，布拉姆斯 (Johannes Brahms，1833 – 1897) 雖有舒曼前一年的撰文推薦，但二十出頭的他，還不是公認的大師。這時，29歲的漢斯立克，以7個篇章所構成的評述，強烈反擊略佔上風的華格納等人的創作：與其他詩歌、戲劇和繪畫等藝術糾結不清的音樂，以致於無法呈現音樂本身純粹的美。無可否認，音樂與其他領域的結合是十九世紀音樂表現最特出之處，然而從德國浪漫主義文學家對音樂的評價可知，在他們心中只有純粹的器樂音樂才是真正的音樂，才是「浪漫的」。漢斯立克接續這樣的觀點，堅決反對透過音樂以外的「內容」(德：Inhalt)，例如文學性的標題或是較長篇幅的陳述，進而誤導甚至抹殺音樂獨立的意涵，其所呈現非音樂的「內容」所引發的情感 (德：Gefuhl)，成為他極力反駁的對象。所以在《論音樂之美》第八版的序言裡，漢斯立克毫不客氣地批評標題音樂，如李斯特的「交響詩」，和華格納的《崔斯坦》、《尼貝龍的指環》與無終止旋律 (infinite melody)，這樣的「無形式」竟然成為創作法則。在他所認知的絕對音樂，毫無疑問音樂的「內容」就是組成聲音的各種內在要素，例如旋律、和聲、節奏一起運動的「形式」，即「音樂的內容就是聲音運動的形式」，這樣的「內容」完全是由「形式」產生，不會被其他非音樂的東西所雜混，才能顯現音樂永恆的美。音樂之中，「美」的辯證存在於任何時期。十九世紀激烈爭辯的音樂「內容」，在標題音樂的旗幟下，最後由史特勞斯 (Richard Strauss，1864 - 1949) 的「音詩」(tone poem) 化下完美的句點。漢斯立克在當時像似音樂評論界的唐吉柯德，在巨大的華格納前豪不畏懼，雖被譏為形式主義者，仍堅持自己所認知的音樂之「美」，據理力爭。與未被捲入戰爭的絕對音樂代表者 ─ 浪漫主義中的古典大師布拉姆斯相比，漢斯立克確實顯得有些激動和狂熱，但是二十世紀以來的「新音樂」，為純粹的形式之美提供最佳的例證。四、Adorno 與「新音樂」歐洲數百年來主流的功能和聲體系，在拉莫 (Jean-Philippe Rameau，1683 - 1764) 的《和聲學論本》(Traite de L’harmonie，1722) 中有了系統化的歸結。他自泛音的物理基礎上提出「和聲是所有音樂的基礎，旋律來自於和聲」的理念，成為功能和聲能夠歷ꐊ久不衰最好的註腳。但到了十九世紀後期，華格納在《崔斯坦和伊索德》(1859) 中使用減七和絃所營造緊繃氣氛的「崔斯坦和弦」，預示功能和聲已瀕臨瓦解。到了全音音階成為德布西 (Achille-Claude Debussy，1862 - 1918) 音樂中最具代表性的特徵時，調性的分析已經無法自圓其說了。荀白克 (Arnold Schonberg，1874 - 1951) 在二十世紀初開始發展另一個音樂語法，即不受制於調性和聲中的主音概念，使其沒有所謂的協和音與不諧和音的對立，於是1909年所寫的三首鋼琴曲 (op. 11) 開啟荀白克無調音樂 (atonal) 的時期，到了1923年的鋼琴組曲 (Siote fur Klavier，op. 25) 就是典型的十二音列 (twelve-tone music) 的作品。荀白克和他的學生貝爾格 (Alban Berg，1885 - 1935)、魏本 (Anton Webern，1883 - 1 945) 所開創的「第二維也納樂派」，顛覆舊有的調性音樂，成就二十世紀以來最大的音樂改革。但在當時納粹逐漸掌權的政治氛圍中，荀白克「新音樂」的巨大影響力，就如同共產主義的革命力量，使他成為許多樂評圍剿的對象，甚至在1919年的《新音樂雜誌》 (Neue Zeitschrift fur Musik) 中就首度結合「音樂」和「布爾什維克主義」，將之形容為「音樂的布爾什維克主義化身」。荀白克雖常在《破曉》(Anbruch) 和《指揮臺和指揮棒》(Pult und Taktstock)等刊物上撰寫文章，抒發他的音樂理念，但還是不敵他身為前衛作曲家第一人和猶太人的身份。1933年，納粹政權解除許多藝文界人士的職務，當然包括任教於柏林的荀白克。他經由巴黎，逃亡到美國，最後定居加州。1935年，貝爾格過世；1945年大戰結束前，魏本被美國大兵誤射致死。「第二維也納樂派」就在悲劇中分崩離析。阿多諾為德國法蘭克福學派最重要的社會學家，但他自幼對音樂多所接觸，1925年後移居維也納，又成為貝爾格的入室第子。從20年代開始積極撰寫樂評，後任維也納《破曉》音樂雜誌的編輯，極力鼓吹、捍衛「新音樂」。1938年，因猶太人的身份流亡美國，1949年返回法蘭克福。其一生著作豐碩，大多編入20冊的全集中，當中有8冊是有關音樂，尤其對「新音樂」的探討佔據相當的篇幅。荀白克的「新音樂」與過往的調性音樂，對阿多諾而言，其最大的差異性在於運用的「原料」(material)。十二音列相較於調性音樂並不是毫無音樂歷史淵源，亦不是數學的運算，而是荀白克「解除布拉姆斯強調主音的和聲技法，而將之移轉成半音。…透過調性中每個半音的解放，而不是藉由等音轉調的半音音階達成」，在這樣的解說下，「主音」轉換成每個不再有等級之分的「半音」，荀白克的十二音列就可名正言順的與功能和聲的歷史接軌。身為一個文化批判者，阿多諾不僅對矯飾的文化表現嚴厲批判，更直接以〈荀白克與進步〉闡述荀白克所代表進步的精神，相對於另一篇〈斯特拉溫斯基與反動〉，對荀白克的讚佩不在話下：荀白克身為一個藝術創作者，之所以能引起革命，最重要在於他轉變音樂表達 (musikalischer Ausdruck) 的功能。回顧歐洲的音樂歷史，從蒙臺威爾第到威爾第的音樂表達都是「激情的假象」。而荀白克卻能借由音樂為媒介，真實紀錄這些無意識、震驚、精神創傷的感動，例如1909年完成的獨幕劇《期待》(Erwartung，op. 17)，全劇可視為女主角的獨白，她的恐懼、驚慌與悲傷毫無隱藏的呈現，是沒有設計過的赤裸與真實。在貝多芬《英雄交響曲》的送葬進行曲中，希特勒自殺的消息在廣播裡公諸於世。十二音列發展的桎梏，隨著納粹政權的瓦解而不復存在，它成為戰後啟發許多作曲家創作的新思維：宿敵斯特拉溫斯基 (Igor Strawinsky，1882 - 1971) 在荀白克過世那年，出人意外的以系列技法來創作；梅湘 (Olivier Messiaen，1908 - 1992) 更在十二音列的基礎上，發展總體序列主義 (total serialism)。音樂藝術對荀白克而言，不是「我可以創作」，而是從內在而發的「我必須創作」。就是這股內在的「必要性」 (德：Notwendigkeit)，使得荀白克在音樂創作上真誠的表達自我，不受外在的影響。所以阿多諾為荀白克苦難的一生，下了一個貼切的音樂註腳：「這是無法想像的，荀白克以一己之力卻成就音樂歷史的全部：不僅是因這曾經使得公眾的意識緊抓著不放的創作原料之改變和創新，更是因為他不受制於客觀社會和精神條件下的偉大作品。」五、結語本文所列舉的三位音樂歷史上的重要樂評家，都是以敏銳的觀察力，洞悉時代的發展，憑著高度的音樂涵養，寫出真正出自於「必要性」的評論。佳美的典範，提供給每一位樂評者：面對內在真誠的自我，寫出對音樂發展有意義的音樂評論。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 123.240.51.65

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CANCERzero

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zimerfan

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